Francisco Pradilla y Ortiz. España. (1848-1921). Pintor español.
Nació en Villanueva de Gállego (Zaragoza), el 24 de julio de 1848 y falleció en Madrid, el 1 de noviembre de 1921.
Aprendió con dos pintores de decorados en Zaragoza. En 1863 se trasladó a Madrid y estudió a los antiguos maestros allí. En Roma aprendió con de Alfredo Serri y terminó sus estudios allí en la Academia española de Bellas Artes de Roma.
Su primer cuadro de importancia fue El rapto de las sabinas, al que siguió en 1878 Doña Juana la Loca, por el que obtuvo una medalla de honor en la Exposición Mundial de París de 1878.
Por encargo del ayuntamiento de Zaragoza, realizó los cuadros de Alfonso I el Batallador y de Alfonso X el Sabio. Se superó con la realización de La rendición de Granada (3,50 X 5,42 m) de 1882, que se destaca tanto por la limpieza de la caracterización como por la viveza de la representación y la grandeza del estilo. El cuadro ganó el primer premio en una exposición de Munich de 1993.
Además de estas composiciones, Pradilla también tiene obras más pequeñas sobre la vida del pueblo, del tipo que realizó Fortuny.
Espero que esta recopilación realizada de Francisco Pradilla, guste a los visitantes de esta sección del foro de xerbar y contribuya en su divulgación.
El pintor Francisco Pradilla, 1874, óleo sobre lienzo, 44 x 33,2 cm. Museo del Prado. Obra de Alejandro Ferrant y Fischermans.
Algunas obras
Pradilla en el Museo del Prado
Francisco Pradilla y Ortiz. Autorretrato, 1917, óleo sobre lienzo, 46,8 x 35,5 cm. Museo del Prado.
Francisco Pradilla Ortiz (Villanueva de Gállego, Zaragoza, 1848-Madrid, 1921). Pintor español. Director del Museo del Prado de 1896 a 1898. Sin apenas estudios, entra como aprendiz en el taller zaragozano del pintor y escenógrafo Mariano Pescador, quien le anima para que acuda a las clases de la Escuela de Bellas Artes de San Luis. Recomendado por su profesor, Bernardino Montañés, se traslada a Madrid donde combina su trabajo como ayudante en el estudio de los escenógrafos Augusto Ferri y Jorge Busato, con la asistencia a las clases de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado. Incitado por José Casado del Alisal, primer director de la Academia Española en Roma, que deseaba contar en la primera promoción de pensionados con las mejores promesas del panorama artístico español, opta a la pensión que consigue brillantemente. El trabajo correspondiente al tercer año de pensión le supone a Pradilla un éxito rotundo. La obra titulada Doña Juana la Loca consigue la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1878 y medalla de honor ese mismo año en la Sección Española de la Universal de París. Este sonoro triunfo le llevaría a recibir el encargo del Senado para la ejecución del cuadro La rendición de Granada, que si bien no resultó tan acertado como el anterior, su difusión le catapultaría a una fama internacional. Su nombramiento como director de la Academia de España en Roma, sustituyendo a Casado del Alisal, le hizo fijar su residencia en la Ciudad Eterna, donde, emulando a su admirado Fortuny, abrió un estudio al que acudían los más importantes coleccionistas y marchantes de Europa. Pronto se percató de que las obligaciones burocráticas y docentes que le exigía el cargo de director de la Academia, le apartaban de su verdadero interés por la pintura. El abandono de numerosos encargos le llevó a presentar su renuncia ocho meses después del nombramiento. A pesar del desastre económico que le supuso la quiebra de la banca de Ricardo Villodas, donde tenía depositados sus ahorros, Pradilla siempre reconoció que esos diez años vividos en Italia, alternando su trabajo en Roma con los veranos pasados en las Lagunas Pontinas de Terracina, fueron los más felices de su vida. El nombramiento como director del Museo del Prado en 1896 y su obligado regreso a España, rompieron esa época feliz a la que nostálgicamente Pradilla regresaría a menudo, no solo en sus pensamientos, sino en sus propias creaciones pictóricas. El 3 de febrero de 1896, Francisco Pradilla Ortiz acepta la propuesta de ocupar la dirección del Museo del Prado. El nombramiento venía a colmar las ambiciones del gran pintor aragonés que, pese a su mala experiencia al frente de la Academia de España en Roma, y a las renuncias personales que tal decisión comportaba, no olvidemos que estaba afincado en Roma, desde hacía muchos años y gozaba de un extraordinario reconocimiento artístico entre coleccionistas y marchantes de todo el mundo, afrontaba el nuevo reto con el convencimiento de realizar una brillante gestión al frente de la primera pinacoteca española. Lamentablemente, la situación real del Museo, que había amargado los últimos meses de la vida de Federico de Madrazo, al recibir fuertes críticas por la relajación y temeridad con que se conservaban las pinturas de la colección, y que tampoco pudo corregir Vicente Palmaroli en su breve paso por la dirección del Museo, iba a afectar también a Francisco Pradilla. Sin «vocación museística», como señalara Alfonso Pérez Sánchez, o «incapaz para el cargo», en opinión de Juan Antonio Gaya Nuño, Pradilla se encontró muy pronto atrapado por las limitaciones administrativas y por un personal elegido por recomendación y a capricho, además de verse envuelto por el escándalo de la desaparición de un pequeño boceto de Murillo. Este hecho, medio silenciado en su momento, saltó nuevamente a la luz pública cuando en 1911 el periodista Mariano de Cavia denunció que en la prensa francesa se hacía referencia al asunto y que incluso un conservador de un museo del mediodía francés había recibido en oferta ese cuadro. El periodista pedía a los pintores José Villegas y Salvador Viniegra, director y subdirector del Museo del Prado en ese tiempo, que aclararan definitivamente el tema, pero los aludidos no dieron respuesta alguna. Por otro lado, las críticas recibidas por la «pasividad» del Museo ante la quiebra del duque de Osuna y las ventas de algunas de sus mejores obras de arte, fueron la gota que colmó el vaso de la paciencia de Pradilla. Efectivamente, el Museo solo pudo adquirir el Retrato del duque de Pastrana, por Carreño, obra importante en opinión de Pérez Sánchez, pero nada barata como indicara Gaya Nuño (15 000 pesetas), dejando que coleccionistas privados se hicieran, por muy poco precio, con series tan bellas como los cuadritos pintados por Goya para la Alameda de Osuna. El 29 de julio de 1898 Pradilla cesó en su puesto, ocupándolo el pintor Luis Álvarez Catalá, hasta entonces subdirector, que, además de contar con el apoyo del ministro, era el candidato predilecto de la reina María Cristina. Meses más tarde, en carta dirigida a su amigo el pintor Hermenegildo Estevan y en su propia autocrítica, publicada en el Heraldo de Aragón, Pradilla escribía de su experiencia en el Prado: «[…] aquello es un semillero de disgustos, porque entre unos y otros queda reducido el tal cargo a una especie de maestro de casa pobre y ruin […], hubiera incurrido en imperdonable irresponsabilidad si no hubiera protestado en distintas comunicaciones y finalmente con mi dimisión, contra un sistema que compromete la seguridad de las obras, pero el Ministro se ha mostrado indiferente con mis demandas […]»; finalmente Pradilla concluye: «[…] por mi parte me considero justamente castigado por haberme considerado comprometido a venir a vivir a semejante letamajo […]». A sus cincuenta años, cansado y escarmentado, su reacción ante la nueva situación, impensable veinte meses antes en Roma, es firme: jamás volverá a ser instrumento de intereses oscuros. Pradilla en la soledad de su estudio madrileño se alejaría voluntariamente de todos los actos sociales y políticos, entregándose al quehacer que le había reportado bienestar y fama: la pintura. En su magnífico palacio-estudio donde recibía a numerosos amigos como Pérez Galdós, Núñez de Arce, el marqués de Pidal y al mismísimo rey, que solía visitarlo con frecuencia. Aunque su muerte sorprendió a muchos por el alejamiento del pintor de la vida social, la exposición póstuma de sus obras que se instaló en su propio domicilio, fue un éxito de concurrencia, ya fuera para visitar un lugar difícilmente accesible o por ver «los Pradillas» que conservaba su propio autor. No parece probable, sin embargo, que en esta exposición figurase alguna de las once obras propiedad del Museo del Prado y entre las que destacan la famosa Doña Juana la Loca, tan reconocida y premiada, el magnífico Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, legado al Museo por María Luisa Ocharán, junto con La reina doña Juana «la Loca», recluida en Tordesillas, una gran obra de la que el Museo posee otra versión similar, o el extraordinario Autorretrato, legado por Kochler y al parecer el último de los cinco conocidos que se hiciera Francisco Pradilla.
Obras
- Náufragos, óleo sobre lienzo, 265 x 158 cm, firmado (en dep. en el Ayuntamiento de Madrid) [P4199].
- Doña Juana la Loca, óleo sobre lienzo, 340 x 500 cm, firmado, 1877 [P4584].
- Paisaje de Capri, óleo sobre tabla, 27 x 17 cm, firmado, 1878 (en dep. en el Museo de Zaragoza) [P4585].
- Autorretrato, óleo sobre lienzo, 46,8 x 35,5 cm, firmado, 1917 [P4586].
- Caballo árabe del conde Bobrinski, óleo sobre lienzo, 97 x 73 cm, firmado, 1917 (en dep. en el Museo de Zaragoza) [P5683].
- Doña Juana «la Loca» en los adarves del castillo de la Mota, óleo sobre lienzo, 25 x 40 cm, firmado, 1876 [P7018].
- La reina doña Juana «la Loca», recluida en Tordesillas, óleo sobre lienzo, 85 x 146 cm, firmado, 1906 [P7493].
- La reina doña Juana «la Loca», recluida en Tordesillas, óleo sobre lienzo, 169 x 292 cm, firmado, 1907 (en dep. en el Museo de Zaragoza) [P7600].
- Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, óleo sobre lienzo, 193 x 403 cm, firmado, 1910 [P7601].
- Doña Juana la Loca ante el sepulcro de su esposo, óleo sobre lienzo, 52 x 74,2 cm, firmado, 1877 [P7797].
- Retrato de Marino Faliero, dux lv, acuarela sobre papel, 725 x 515 mm, firmado, 1883 [D6383].
Doña Juana la Loca. 1877. Óleo sobre lienzo, 500 × 340 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Obra cumbre de la pintura de Pradilla, quien realizó varios cuadros con esta reina española como protagonista. En este caso se representa un momento del trayecto que doña Juana hizo con el cadáver de su esposo desde Miraflores a Granada, donde sería enterrado.
La reina en su posición erguida centra la composición dominando la escena. Con la mirada perdida en el féretro, permanece impasible ante las inclemencias del tiempo, como delata el fuerte viento que arrastra el humo de la hoguera. Alrededor de ella, las damas y caballeros de su séquito atónitos y sobrecogidos contemplan a su señora.
Pradilla muestra en esta pintura, caraterizada por su singular realismo, su habilidad para la composición escenográfica, el sentido rítmico y equilibrado de la composición y su conocimiento histórico, a través de los trajes y accesorios incluidos.
La obra fue pintada en Roma, cuando Pradilla disfrutaba de una pensión en la Academia de España, conociendo un éxito inmediato. Fue adquirida para el Museo del Prado pasando después al Museo de Arte Moderno en 1879.
Doña Juana la Loca (detalle). 1877. Museo del Prado. Obra de Francisco Pradilla
Doña Juana la Loca, cuadro por excelencia del género histórico en España. Se trata de la evocación del viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso. Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros, y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación". Pradilla recoge este momento, reflejando el drama amoroso, los detalles de la comitiva y la riqueza del paisaje invernal castellano.
La figura de doña Juana centra la composición, delante de un sencillo asiento de tijera cubierto por un almohadón. Viste un grueso traje de terciopelo negro que pone de manifiesto su avanzado estado de gestación. En su mano izquierda podemos observar las dos alianzas que indican su viudedad. La reina vela el féretro de su esposo, colocado sobre parihuelas y adornado con las armas imperiales. Dos grandes velones mortuorios flanquean su cabecera. Junto al catafalco se encuentran una joven dueña y un fraile de blanco hábito, leyendo en voz baja una plegaría y sosteniendo un cirio. La zona de la derecha de la composición está presidida por la hoguera y el humo que ha provocado una fuerte ráfaga de viento. A su alrededor vemos a los miembros de la corte que acompañan a la soberana en el viaje, reflejando en sus rostros el abatimiento, la compasión hacia la reina o el aburrimiento, vestidos todos ellos con ropas de la época. El fondo está ocupado por el monasterio del que doña Juana sacó el féretro de su marido al saber que estaba ocupado por monjas; en el extremo contrario aparece el resto de la regia comitiva, llegando al lugar con las luces del último atardecer de un día de invierno. La composición se organiza alrededor de un aspa, destacando como Pradilla ha conseguido la plenitud atmosférica del espacio abierto en el que se desarrolla la escena. Otro elemento a reseñar es el tratamiento de las indumentarias e incluso de los elementos orográficos con los que se consigue elevar la tensión del momento. Todo ello ha sido conseguido con una pincelada vigorosa y segura, con un toque certero, sin renunciar al dibujo pero empleando una técnica jugosa, muy pictoricista, que se convertirá en la tarjeta de presentación del pintor.
Medalla de Honor en la Exposición de 1878 -la primera en la historia de estos certámenes-, alcanza también los máximos premios en París, Berlín y Viena, señalando el cenit de la pintura de historia en España y de la pintura española en Europa. No es extraño, pues, que todo el mundo suspirase por su adquisición, que llega a la cifra record de 45.000 pesetas, haciendo necesaria la aprobación de un crédito especial por el Congreso de los Diputados.
Doña Juana la Loca ante el sepulcro de su esposo. 1877, óleo sobre lienzo, 52 x 74,2 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Boceto preparatorio para uno de los más impresionantes lienzos de historia de la pintura española del siglo XIX, realizado por uno de los maestros absolutos del género, cuyo clamoroso éxito le valió -con tan sólo 29 años- su definitiva consagración, recibiendo en 1878 la primera medalla de honor (concedida en su primera concurrencia) de una Exposición Nacional. La monumental pintura, conservada en el Prado (P04584) como una de las piezas claves de su colección -inspirada en un conocido capítulo de la Historia de España de Lafuente- aborda una de las obsesiones más personales del pintor zaragozano.
El lienzo sorprende por la extraordinaria capacidad de modelado en las figuras, por la atrevida composición en aspa que ordena la escena y por la ambientación rigurosamente realista que afecta no sólo a los efectos escenográficos de carácter histórico, sino especialmente al paisaje donde se ubica la escena. Dicho paisaje pertenece al lago Trasimeno, en Pasignano (Italia), donde Pradilla acudió con su amigo Jaime Morera mientras ambos disfrutaban de la pensión de la Academia de España en Roma. Fruto de ese viaje común era el único boceto conocido, dedicado al propio Morera y conservado en el Museo que lleva el nombre del artista ilerdense. Este otro boceto, adquirido por el Museo en 2002, de más refinada calidad y acabado más definido -de hecho la crítica lo viene considerando como boceto definitivo de la composición-, está dedicado a José Casado del Alisal, entonces director de la Academia de España en Roma y consagrado pintor de historia, lo cual justifica sin duda que guardara para él uno de los mejores estudios previos de una obra de tan decisiva importancia. Se conocen tanteos en papel y otras obras previas de interés para la gran composición que permiten reconstruir el proceso creativo recorrido por Pradilla antes de acometer una de las empresas artísticas de mayor repercusión de su tiempo; pero de todos ellos ninguno de la definitiva importancia del presente boceto.
Juana la Loca recluida en Tordesillas con su hija la infanta Catalina. 1906, óleo sobre lienzo, 85 x 146 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Cuadro de gabinete pintado por Pradilla en plena madurez de su carrera y facultades, que testimonia una vez más el interés de este pintor durante toda su vida por la atormentada figura de la reina doña Juana de Castilla, tema predilecto de sus composiciones históricas.Elige como argumento de su composición histórica el pasaje de la reclusión de la soberana en el Castillo de Tordesillas (Valladolid), donde quiso encerrarse de por vida junto al cadáver de su esposo.Así, la reina aparece en el interior de una sobria estancia, sentada junto a un ventanal por el que puede verse el austero paisaje de llanura ante el que se yergue esta ciudad vallisoletana. Extasiado su pensamiento por el recuerdo de su amado esposo muerto, abandona la lectura de un libro apoyado en el alféizar y dirige su mirada perdida hacia el espectador, sin advertir los requerimientos de su hija, la pequeña Infanta Catalina, que se arroja en su regazo para llamarle la atención de sus juegos. Sentadas junto a la chimenea de la sala, contemplan y custodian a la enajenada reina una dama de su corte, ricamente vestida y con un rosario entre las manos, y una criada, de indumentaria más modesta, que hila lana en una rústica rueca. A la derecha, una artística verja separa la estancia de una capilla, pintada al fresco en su testero con la figura del Pantocrátor, y en su cornisa con las efigies de varios santos. En el extremo opuesto, una puerta entreabierta en el muro del fondo permite contemplar el féretro que contiene los restos mortales de Felipe el Hermoso, de cuya compañía doña Juana no quiso separarse un instante.Además toda la intensidad romántica y melodramática a que la locura de esta soberana, y en concreto de este episodio, se prestan, Pradilla incorpora aún en la presente composición nuevos elementos sentimentales que refuerzan su carga emocional a través de los lazos afectivos de los distintos personajes que acompañan a la reina, como la paciencia resignada y comprensiva de las mujeres de su séquito personal y la ingenua inocencia de la Infanta niña, atenta tan sólo a sus juegos y ajena por completo al patético ambiente que la rodea.Pradilla saca el máximo provecho a sus recursos decorativos insistiendo en la acumulación de accesorios y elementos anecdóticos, primorosamente descritos con la técnica jugosa y diestra del pintor, que llaman poderosamente la atención del espectador, dando gusto a la clientela que formulaba este tipo de encargos al maestro, y cambiándose así el carácter de la obra en una pintura preciosista de gabinete con argumento histórico, a gran distancia de la concepción monumental y grandiosa de la gran Pintura de Historia.Pradilla concibe la composición de este episodio con un elaborado despliegue escenográfico, haciendo coincidir en un mismo cuadro muy variados ámbitos espaciales, de tratamiento atmosférico diverso y a veces contrapuesto, sin perder por ello la unidad de la composición.Por otra parte, Pradilla hace aquí gala de sus ricos conocimientos arqueológicos sobre la época de los Reyes Católicos y el lugar donde se desarrolla la escena, mezclando sabiamente en su eclética arquitectura las pinturas murales románicas de inspiración bizantina, la arquitectura morisca del balconaje y el encuadre de la puerta, junto al gótico flamígero de la embocadura de la chimenea, que enmarca el escudo real. Ropajes y mobiliario están igualmente cuidados, llamando sobre todo la atención los distintos objetos dispersos por la estancia y que requieren, precisamente por su carácter accesorio y decorativo, todo el esmero descriptivo por parte del pintor.El comprensible éxito de esta composición provocó su repetición en otra versión ampliada, pintada por Pradilla para Luis de Ocharan un año después, y hoy, también conservada en el Prado (Texto extractado de Díez, J.L.: Pintura española del siglo XIX: del neoclasicismo al modernismo: obras maestras del Museo del Prado y colecciones españolas, 1992, pp. 158-160).
Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, 1910, óleo sobre lienzo, 193 x 403 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Don Luis de Ocharán encargó a Pradilla ese espectacular lienzo en el que se representa el cortejo que se organizó con motivo del bautizo del heredero de los Reyes Católicos, el príncipe don Juan, por las calles de Sevilla. Posteriormente, este príncipe se casaría con doña Margarita de Austria y fallecería "de amor", ya que su salud fue muy débil, desde la infancia. Pradilla sigue demostrando su rigor documental y su habitual verismo arqueológico a la hora de representa modas y objetos. En estos años iniciales del siglo XX no duda en llenar sus lienzos con personajes secundarios y elementos decorativos con los que consigue otorgar a las composiciones una formidable sensación de recargamiento. Estos elementos están descritos con un perfecto y exquisito detalle, empleando un acertado dibujo y un rico brillante y colorido, obteniendo calidades casi fotográficas. En esta obra destaca el sensacional estudio lumínico creado con las luces que traspasan los toldos que protegen las calles, impactando uno de los rayos de sol en el rostro de la reina, portadora del infante en sus brazos. Otros personajes secundarios también son iluminados, como la niña del primer plano. La perspectiva está muy bien conseguida a través de la entoldada calle por donde marcha el cortejo, cerrándose el espacio con las blancas casas donde consigue crear el efecto de mayor blancura. Sin embargo, en la zona izquierda de la escena se corta la profundidad con la ubicación de un palco en el que se sitúan los nobles. Los rostros y las actitudes de los niños es un elemento a resaltar, más preocupados por sus juegos que por la ceremonia, contrastando los gestos serios de los mayores con la alegría de los rostros infantiles. En la obra prima el gusto por lo anecdótico y ornamental sobre la gravedad del propio argumento.
Retrato de Marino Faliero, dux lv. Obra de Francisco Pradilla, 1883, acuarela sobre papel, 725 x 515 mm. Museo del Prado. Francisco Pradilla vivió en Roma casi diez años -los mejores de su vida, según sus propias palabras-, primero como pensionado y después como director de la Academia Española en Roma. Allí pintó esta delicada obra, notable ejemplo de su dominio de la acuarela, que representa a Marino Faliero, LV Dux de Venecia, decapitado en 1355 por conspirar contra las instituciones venecianas.
Náufragos, óleo sobre lienzo, 265 x 158 cm. Museo del Prado (en dep. en el Ayuntamiento de Madrid). Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Paisaje de Capri, óleo sobre tabla, 1878, 27 x 17 cm. Museo del Prado (en dep. en el Museo de Zaragoza). Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Caballo árabe del conde Bobrinski, 1917, óleo sobre lienzo, 97 x 73 cm. Museo del Prado (en dep. en el Museo de Zaragoza). Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Otras obras
La rendición de Granada, 1882. Óleo sobre lienzo, 330 x 550 cm. Palacio del Senado, Madrid. Obra de Francisco Pradilla y Ortiz.
Esta pintura es, sin lugar a dudas, la joya más preciada de la colección artística que se guarda en el Palacio del Senado, y, seguramente también, la más espectacular y asombrosa que un pintor español llevó a cabo, dentro del género, durante el siglo XIX. Su extraordinaria fama, sustentada, sobre todo, en su fastuosidad escenográfica y en su minuciosidad descriptiva, pero también -nunca ha de olvidarse- en la constante utilización de su imagen para los más diversos fines, hacen que este cuadro trascienda ampliamente los valores estrictamente plásticos que su autor, Francisco Pradilla, fue capaz de alcanzar, en una de las obras capitales de la pintura española de todos los tiempos.
El artista recibió el encargo del Senado para realizarla a través de su presidente, el marqués de Barzanallana, que dirigió una carta a Pradilla, con esa intención, el 17 de agosto de 1878, unas semanas después del resonado triunfo que había obtenido su cuadro Doña Juana la Loca (Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro) en la Exposición Nacional de ese año, donde recibió la medalla de honor. El lienzo de "la rendición de Granada, o entrega de llaves por Boabdil a los Reyes Católicos, como representación de la unidad española; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos", como especificaba Barzanallana en su carta, iba destinado a la Sala de Conferencias del Palacio, que a lo largo de estos años sería ornamentada con esculturas y pinturas protagonizadas por grandes personajes de la historia, en un conjunto iconográfico destinado a exaltar la gloria nacional.
Pradilla empezó a pintar el cuadro en Granada, con el objetivo, sin duda, de conseguir los datos más precisos sobre el paisaje, la arquitectura e, incluso, el ambiente atmosférico que necesitaba la escena, aspecto esencial dentro del realismo pictórico que preocupaba a Pradilla, como señalaría en la carta de entrega a Barzanallana: "yo no estoy contento sino de la tonalidad del aire libre como conjunto, de haber conseguido detalle dentro de éste, y de la disposición general como perspectiva exacta y como ceremonia". No obstante, al principio de dicha carta, confesaba que "el sentido realista" no excluía, para él, "la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia", implícita alusión al carácter inevitablemente imaginario de la escena representada, fruto de un concepto y no de una visión. Por eso, no era improcedente, sino todo lo contrario, la elaboración final y conclusión del cuadro en Roma, desde donde Pradilla envió el cuadro al Senado, acompañado de la carta a la que se ha hecho referencia, fechada el 13 de junio de 1882. En ella se hace una pormenorizada descripción de la pintura que resulta indispensable para entender no sólo la pintura en sí, desde un punto de vista iconográfico, sino las aspiraciones de Pradilla por impresionar a sus comitentes: "Mi composición es un segmento de semicírculo, que el ejército cristiano forma desplegado, paralelo a la carretera. En la planta supongo que, en medio del semicírculo, están situados los caballeros, teniendo o guardando en medio a las damas de la Reina; ésta, el Rey y sus dos hijos mayores están situados delante y en el centro del radio, con los pajes y reyes de armas a los lados. El Rey Chico avanza por la carretera a caballo hasta la presencia de los Reyes, haciendo ademán de apearse y pronunciando la sabida frase. El Rey Fernando le contiene. Con Boabdil vienen a pie, según las capitulaciones, los caballeros de su casa. Supongo el diámetro del semicírculo algo oblicuo a la base del cuadro, y esta disposición permite, sin amaneramiento ni esfuerzo alguno, se presenten los tres Reyes al espectador como más visibles. A ello contribuyen también las respectivas notas de color: blanco-azul-verdastro, la Reina y su caballo; rojo, el Rey Fernando, y negro, el Rey Chico. / Habiendo cortado mi composición cerca de los Reyes, se presentan en el cuadro por orden respectivo: primero, un rey de armas, tamaño natural, figura voluminosa que a algunos parecerá excesiva a causa del sayal y dalmática que la cubren y de la vecindad del paje de la Reina, por comparación. / Sigue a este paje, que sujeta el caballo árabe (por ser de menor volumen) de la Reina, el cual es blanco, está piafando y da lugar al movimiento erguido de Isabel, que viste saya y brial de brocado verde gris forrados de armiño, manto real de brocado azul y otro con orlas de escudos y perlas; ciñendo la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en Granada. Sigue su hija mayor Isabel, viuda reciente del Rey de Portugal; viste de negro y monta una mula baya. / Después el Príncipe Don Juan, sobre caballo blanco y coronado de diadema. Como los hijos están entre los Reyes, sigue Don Fernando (siempre con la disminución perspectiva), cubierta su persona con manto veneciano (que usaba según diversos datos que poseo) de terciopelo púrpura contratallado, montando un potro andaluz, cubierto de paramentos de brocado. Su paje, que lleno de admiración, contempla al Rey Chico, tiene el caballo por las bridas falsas. Corresponde después el otro rey de armas, y detrás está, entre Torquemada y varios Prelados, el confesor de la Reina. / Volviendo al primer rey de armas, los caballeros que hay al margen del cuadro, son: el Conde de Tendilla, cubierto de hierro, montando un gran potro español; el gran Maestre de Santiago, sobre un potro negro; Gonzalo de Córdoba, que conversa con una de las damas; el de Medina Sidonia y otros caballeros de los que no conozco retratos. Detrás de Don Fernando, el Marqués de Cádiz y los pendones de Castilla y de los Reyes. He puesto los cipreses detrás de la Reina, para destacarla por claro en su masa sombría, y caracterizan también el país. Boabdil, al trote de su caballo negro árabe de pura sangre, ligeramente paramentado, avanza y sale de la carretera, inclinándose para saludar al Rey y entregarle las dos llaves que a prevención traía; el paje negro que guía su caballo, camina inclinado, confundido entre la grandeza de los Reyes cristianos, y en los caballeros moros, que, según el ceremonial, vienen a pie detrás del Rey Chico, he querido manifestar los diversos sentimientos de que se encontrarían poseídos en semejante trance, más o menos contenidos en la ceremonia, según el propio carácter. Trompeteros y timbaleros en el ala del ejército cristiano, que a lo lejos se divisa, entre Boabdil y el Rey Cristiano, comitiva de moros, un alero de la Mezquita, los chopos que indican el curso del Genil, que no se ve por correr profundo y en el fondo, la Antequeruela con sus muros, parte de Granada, las Torres Bermejas y de la Vela, que con parte de los Adarbes es lo único que se divisa de la Alhambra desde este punto".
Pradilla se documentó concienzudamente, tanto en la reproducción de objetos históricos de la época (por ejemplo, la corona y el cetro de la reina Católica son los que se conservan en la Capilla Real de Granada; o la espada del monarca nazarí es la que se guarda en el Museo del Ejército de Madrid, entre otras muchas referencias utilizadas por el pintor para proporcionar verosimilitud arqueológica), como en los textos históricos que relataban el acontecimiento, en los que, por cierto, no se alude a la presencia de la reina Isabel en el momento de la entrega de llaves, lo que se justificaba por el carácter intelectual del género y, en definitiva, por la verdad del mensaje. Se conocen varios estudios previos para la realización de la pintura, que demuestran el metódico esfuerzo llevado a cabo por el artista hasta alcanzar un resultado final tan extraordinario.
Desde un punto de vista formal, la obra evidencia la insuperable habilidad técnica de Pradilla para reproducir, con la máxima fidelidad, las cualidades de las cosas: desde la indumentaria a la naturaleza, desde los animales a la arquitectura, todo tiene la calidad sensorial que, visualmente, se le supone, en un alarde tan fastuoso que llega a ocultar cuanto de decorativismo y artificiosidad hay en la escena. La monotonía de los rostros de la familia real, todos de perfil y extraño rictus en sus labios, resultan defectos insignificantes ante un conjunto tan esplendoroso. Los detalles del primer término, el barro del camino o las matas de hierba, los brocados, las túnicas o las armaduras de los ejércitos que aguardan, están ejecutados con una maestría y jugosidad tal que, por sí solos, bastarían para acreditar a un gran pintor.
Aunque la obra no figuró en ninguna exposición nacional (salvo de manera retrospectiva en la Internacional de 1892), tuvo, desde el primer momento, una gran difusión pública. Fue presentada, primero, en Roma, donde ya obtuvo el aplauso de la sociedad romana; y, poco después, en el propio Salón de Conferencias del Senado, donde acudió a contemplarla el Rey Alfonso XII, que concedió a Pradilla la gran cruz de Isabel la Católica. El Senado aceptó la petición de Pradilla de aumentar la cantidad previamente estipulada como pago y votó abonarle el doble. Las crónicas periodísticas hablan de "masas [que] acudían a contemplar el lienzo y se extasiaban ante aquellos prodigios de color y primorosos detalles". Casi inmediatamente después sería exhibida en Munich, en 1883, lo que ocasionó un acalorado debate en el Senado sobre la conveniencia de su préstamo, para lo que tuvo que intervenir el propio pintor, ofreciéndose, incluso, a remediar el daño que pudiera sufrir; y un poco más tarde, en 1889 en la Universal de París, en un momento definitivo para el descrédito del género, lo que, prácticamente, dificultaba su consideración artística.
No obstante, el cuadro ha merecido un respeto bastante unánime desde su presentación pública, aunque también haya sufrido, como toda la pintura de historia, a la que ha servido como prototipo, altibajos en su consideración. En este sentido, resulta especialmente significativa la crítica que, todavía en pleno entusiasmo, en los meses de mayo y junio de 1883, se atrevió a publicar por entregas, en El Liberal, Isidoro Fernández Flórez, Fernanflor, que calificaba el cuadro como "un mal ejemplo" y como "síntesis de una decadencia", aunque sin abandonar los parámetros estéticos de su tiempo.
Se tiene noticia de varias réplicas de esta pintura realizadas por Pradilla, así como de numerosas copias posteriores que demuestran la celebridad alcanzada por esta obra. (Texto de Carlos Reyero Hermosilla, dentro del libro "El Arte en el Senado", editado por el Senado, Madrid, 1999, págs. 294, 296 y 298).
Campesina. Obra de Francisco Pradilla
La mañana. Obra de Francisco Pradilla
Procesión de Santiago apóstol. Obra de Francisco Pradilla
Verbena de San Antonio de la Florida. 1873. La Ilustración Española y Americana (1873-06-16) p. 12. Obra de Francisco Pradilla
Aldeana gallega. Óleo sobre lienzo, 64.1 x 38.1 cm. Obra de Francisco Pradilla
Niño jugando con la hiedra en el pelo, firmado y fechado 80 F. Pradilla Roma acuarela sobre papel, 71 x 45 cm, la flauta. Obra de Francisco Pradilla
Retrato de una dama. Obra de Francisco Pradilla
Retrato del rey Alfonso I de Aragón, el Batallador, por Francisco Pradilla. 1879. Ayuntamiento de Zaragoza. Obra de Francisco Pradilla
Bajo el árbol consagrado a Ceres. 1903. Colección particular. Obra de Francisco Pradilla
Impresión, 1900. Colección particular. Obra de Francisco Pradilla
Damas en el palco o Las Manolas, óleo sobre lienzo. 85 x 104 cms. Cinco "manolas" en un palco del teatro, cuatro de ellas con matilla y peineta; y sobre el barandal del palco, los mantones de Manila. Obra de Francisco Pradilla
Venta del pescado en la playa de Vigo, 1916, óleo sobre tabla, 23 x 40 cm. Obra de Francisco Pradilla
Mal de amores. óleo sobre lienzo, 265 x 160 cm. Obra de Francisco Pradilla
Mujer de Montevideo, década de 1870. Ilustración en Las mujeres españolas, portuguesas y americanas... ("Español, Portugués y las mujeres americanas...", publicaron en Madrid, la Habana y Buenos Aires en 1872 – 1873 y 1876). Obra de Francisco Pradilla
Ein feindlicher Einfall. Obra de Francisco Pradilla
Paseo de la Plaza de Oriente en Madrid, 1870, obra de F. Pradilla, según el índice de la primera página de la revista, La Ilustración de Madrid.
El suspiro del moro. 1879-1892. Colección particular. Obra de Francisco Pradilla
Las Lavanderas. Obra de Francisco Pradilla
Lavanderas gallegas. 1887. Obra de Francisco Pradilla
Niebla de primavera en Italia. Obra de Francisco Pradilla
Rapto de las Sabinas, c. 1873-1874. Óleo sobre lienzo, 115 x 150 cm. Madrid, Universidad de Complutense, Facultad de Bellas Artes. Obra de Francisco Pradilla
Autorretrato, 1874.
Autorretrato, 1887.
Enlaces
https://ermundodemanue.blogspot.com/201 ... obras.html
https://poramoralarte-exposito.blogspot ... 21_26.html
PUES ESTO ES TODO AMIGOS, ESPERO QUE OS HAYA GUSTADO RECOPILACIÓN DEDICADA AL PINTOR FRANCISCO PRADILLA, UNO DE LOS IMPORTANTES... DEL SIGLO XIX, SIN DUDA ES EXCELENTE ARTISTA QUE ÚLTIMAMENTE ESTÁ SIENDO RECONOCIDO.