el más grande pintor español de todos los tiempos y uno de los grandes maestros de la pintura de toda la historia, que marcó una escuela y un estilo que han seguido muchos artistas, para mí será siempre el más admirado, desde que de niño pude contemplar sus cuadros en el Museo del Prado, la verdad siempre me impresionó y a él le debo mi afición a la pintura y mi posterior afiliación al Prado como amigo protector.
Con el tiempo y la madurez he ido profundizando en su obra, siempre desde un punto de vista de aficionado a la pintura, pues experto no lo soy, y cada vez estoy más cautivado e impresionado por la calidad y variedad de su genial obra. Afortunadamente he visto muchos cuadros de Velázquez por distintos museos del mundo y con frecuencia visito el museo del Prado, que tiene en esta excelente colección en propiedad de su obra. Una obra no demasiado prolífica, pues se estima que pinto unas 120 obras, actualmente repartidas en los mejores museos, palacios o colecciones del mundo.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.
Inició su aprendizaje en casa de Francisco Pacheco, pintor y humanista, el 1 de diciembre de 1610. A cargo de éste corrió la formación técnica y humana de Velázquez.
Tanto intimó con la nueva familia que en ella se insertó: el 13 de Abril de 1618 casó con la hija de su maestro, Juana. Ella tenía quince años; él dieciocho. Un año antes, el 14 de marzo, había sido aprobado por los alcaldes veedores de Sevilla como maestro pintor.
Con veintidós años se trasladó a Madrid, en la primavera del año siguiente una carta del valido Olivares, rector de los destinos de España y por un momento de Velázquez, le abrió las puertas del Alcázar real. Las obras más importantes de Velázquez las realizó entre1617 y 1623; pueden dividirse en tres categorías: el bodegón, retratos y escenas religiosas.
Muchas de sus primeras obras tienen un marcado acento naturalista, los magistrales efectos de luz y sombra, así como la directa observación del natural, llevan a relacionarlo inevitablemente con Caravaggio. Para sus pinturas religiosas utilizó modelos extraídos de las calles de Sevilla.
La Sala XII del Museo del Prado esta presidida por «Las Meninas» de Velázquez.
Espero que éste trabajo recopilatorio que he realizado con mucho cariño y esmero, del mejor pintor español de todos los tiempos -al menos para mí- sea apreciado por los visitantes de esta sección de arte del foro de xerbar.
Fachada principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez
Biografía y obra de Velázquez, según la enciclopedia del Museo del Prado
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
(Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos. Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»). Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta. Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio [...] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la naturaleza», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital. Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los moriscos (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico El triunfo de Baco o los borrachos (1628-1629, Prado), tema que, en manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629. Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma. La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de triunfos militares. La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traídos de Italia para decorar el palacio. Para la Torre de la Parada, Velázquez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma Torre las figuras de Esopo, Menipo y El dios Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez. Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de Rubens, es el vistoso retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años. A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo. De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia. A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. La reina doña Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) y La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda. Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, resaltar la tierna vitalidad de los jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo». En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: Las hilanderas o la fábula de Aracne (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, Las meninas o la familia de Felipe IV (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre».
Medallón dedicado a Don Diego Velázque de Silva en la fachada del Museo del Prado.
Obras de Velázquez en el Prado
- La Adoración de los Reyes Magos o Epifanía, óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm, 1619 [P1166].
- Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm, h. 1631-1632 [P1167].
- La Coronación de la Virgen, óleo sobre lienzo, 176 x 124 cm, h. 1641-1642 [P1168].
- San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño, óleo sobre lienzo, 257 x 188 cm, h. 1633 [P1169].
- El triunfo de Baco o los borrachos, óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm, 1628-1629 [P1170].
- La fragua de Vulcano, óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm, 1630 [P1171].
- Las lanzas o la rendición de Breda, óleo sobre lienzo, 307 x 367 cm, 1634-1635 [P1172].
- Las hilanderas o la fábula de Aracne, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h. 1657 [P1173].
- Las meninas o la familia de Felipe IV, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, 1656 [P1174].
- Mercurio y Argos, óleo sobre lienzo, 127 x 248 cm, h. 1659 [P1175].
- Felipe III a caballo, óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm, h. 1628 [P1176].
- La reina Margarita de Austria, a caballo, óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm [P1177].
- Felipe IV a caballo, óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm, h. 1634-1635 [P1178].
- La reina doña Isabel de Francia, a caballo, óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm, 1635-1636 [P1179].
- El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, óleo sobre lienzo, 209 x 173 cm, 1635-1636 [P1180].
- Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, óleo sobre lienzo, 313 x 239 cm, h. 1634 [P1181].
- Felipe iv, óleo sobre lienzo, 198 x 101,5 cm, 1623-1628 [P1182].
- Felipe iv, óleo sobre lienzo, 57 x 44 cm, 1626-1628 [P1183].
- Felipe iv, cazador, óleo sobre lienzo, 189 x 124 cm, 1634-1636 [P1184].
- Felipe iv, óleo sobre lienzo, 69 x 56 cm, 1653-1657 [P1185].
- El cardenal infante don Fernando de Austria, óleo sobre lienzo, 191 x 107 cm, 1632-1636 [P1186].
- Doña María de Austria, reina de Hungría, óleo sobre lienzo, 59,5 x 44,5 cm, h. 1630 [P1187].
- El infante don Carlos, óleo sobre lienzo, 209 x 125 cm, 1626-1627 [P1188].
- El príncipe Baltasar Carlos, cazador, óleo sobre lienzo, 191 x 103 cm, 1635-1636 [P1189].
- La reina doña Mariana de Austria, óleo sobre lienzo, 234 x 131,5 cm, h. 1651-1652 [P1191].
- Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente, óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm, 1648 [P1193].
- Juan Martínez Montañés, óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm, 1635-1636 [P1194].
- Don Diego del Corral y Arellano, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm, h. 1631 [P1195].
- Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm, h. 1631 [P1196].
- Doña Juana Pacheco, mujer del autor (?), caracterizada como una sibila, óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm, h. 1631-1632 [P1197].
- Pablo de Valladolid, óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm, h. 1632-1635 [P1198].
- El bufón «Barbarroja», don Cristóbal de Castañeda y Pernía, óleo sobre lienzo, 198 x 121 cm, h. 1636 [P1199].
- El bufón llamado «don Juan de Austria», óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm, h. 1636 [P1200].
- El bufón don Diego de Acedo, «el Primo», óleo sobre lienzo, 107 x 82 cm, 1635 [P1201].
- Don Sebastián de Morra, óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm, 1643-1644 [P1202].
- Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas, óleo sobre lienzo, 107 x 83 cm, 1636 [P1204].
- El bufón Calabacillas, óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm, 1636-1638 [P1205].
- Esopo, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, 1639-1640 [P1206].
- Menipo, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, 1639-1640 [P1207].
- El dios Marte, óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm, h. 1640-1642 [P1208].
- Francisco Pacheco (?), óleo sobre lienzo, 40 x 36 cm, h. 1619-1622 [P1209].
- Vista del jardín de la «Villa Médicis», en Roma, óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, h. 1630 [P1210].
- Vista del jardín de la «Villa Médicis», en Roma, óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm, 1630 [P1211].
- Autorretrato (?), óleo sobre lienzo, 55,5 x 38 cm, h. 1623 [P1224].
- La venerable madre Jerónima de la Fuente, óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm, firmado, 1620 [P2873].
- Cristo en la cruz, óleo sobre lienzo, 100 x 57 cm, firmado, 1631 [P2903].
- Cabeza de venado, óleo sobre lienzo, 66 x 52 cm, h. 1626-1636 [P3253].
- Retrato de hombre, el llamado barbero del papa, óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm, h. 1650 [P7858].
- Cabeza de apóstol, óleo sobre lienzo, 38 x 29 cm, 1619-1620 [P7943].
- Retrato de Mariana de Austria, óleo sobre cobre, 6,4 x 4,5 cm [O705]. Atribución dudosa.
museodelprado.es / Enriqueta Harris
OBRA DE VELÁZQUEZ EN EL PRADO
Autorretrato
, 1622-1623. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. 56 x 39 cm. Museo del Prado
Velázquez se autorretrató en 1656 en su cuadro más emblemático, Las Meninas. Se representó pintando. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue añadida al cuadro posteriormente.
Las Meninas
. También conocida como (La familia de Felipe IV). 1656. Óleo sobre lienzo. 318 x 276 cm. Museo del Prado. Este cuadro está considerado como una de las más grandes obras de la historia del arte, uno de sus secretos es el hacer algo relevante de una escena cotidiana. Velázquez, que fué llamado el pintor del "aire", refleja en él su propia jornada de trabajo: en el espejo de la pared trasera se reflejan el rey y la reina que es el tema de la pintura sobre la que está trabajando, la princesa mirando a sus padres, rodeada de sus ayudantes y al perro de la familia.
Aparecen en el cuadro el rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria (reflejados en el espejo), La Infanta Margarita (en el centro) rodeada de Isabel Velasco y Agustina Sarmiento (las meninas), en la parte derecha del cuadro los enanos María Bárbola y Nicolás Pertusato, este último entreteniendose con el mastín situado a sus pies. Detrás de ellos están Marcela de Ulloa y un personaje no identificado. Al fondo, justo el el punto de perspectiva de la composición, aparece el aposentador de la Reina, el caballero Don José Nieto debajo del quicio de la puerta. Por último, casi en penumbra aparece el pintor trás de su lienzo.
Más info
:
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
(
La Rendición de Breda
, también conocido como
Las lanzas
, 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 307 x 367 cm. Todas las figuras de esta pintura son retratos de los presentes en ese hecho histórico. Es la representación de un suceso real, casi una instántanea fotográfica del siglo XVII encargada a Velázquez por el Rey FelipeIV diez años después de suceder.
Es de resealtar la magnífica composición de la obra, dos grupos (vencedores a la derecha y vencidos a la izquierda) pero dentro de un nucleo comprendido entre los dos caballos que hay en cada parte. El tema fundamental, la entrega de las llaves de la ciudad de Breda, se situa en el centro teniendo como fondo el magnífico paisaje de tonos claros que hace que por contraste resalte la acción de los personajes.
También es interesante la intención de resaltar la justicia y benevolencia de las tropas vencedoras (españolas), representado en la acción de no dejar arrodillarse al vencido.
El vivo interés personal del pintor en este cuadro es evidente, lo refleja retratandose en uno de los individuos que aparecen en el cuadro, el último de la derecha del cuadro.
Según la definición de la enciclopedia del Prado: Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa.
La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.
El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.
La fragua de Vulcano
, 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290 cm. Museo del Prado. Durante su estancia en Madrid, Velázquez admiró y adquirió las técnicas de Tiziano y Rubens, luego, en Italia, estudió los trabajos de Rafael y Miguel Ángel. La Fragua de Vulcano muestra el primer escalón de su madurez pictórica, influenciada por estos grandes maestros, sus pinturas comienzas a ser más profundas, ricas y más luminosas. Las figuras con cuerpos más pulidos. Sin embargo todavía pinta escenas mitológicas reflejadas en la vida diaria, de características alegres y con una representación simple de las actividades humanas.
Más info
Las Hilanderas
o La Fábula de Aracne. 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289 cm. Museo del PradoLa Fábula de Aracne - Las Hilanderas. Pintado sobre 1644-48 "Las Hilanderas" Es una obra de sus últimos años, que representa la fábula de Aracne. La composición de las hilanderas consiste, como las obras posteriores, en situar el tema principal (mitológico) en el fondo (la Fábula de Aracne), como si fuese un complemento del tema frontal de la pintura (las hilanderas trabajando).
Velázquez sintetiza este trabajo con un extraorinario conocimiento de las posibilidades pictóricas y del sublime conocimiento del espacio y de la perspectiva. La obra fue ampliada posteriormente con añadidos no realizados por Velázquez, en su parte superior, derecha e izquierda.
Más info
Los borrachos
, También conocido como (El Triunfo de Baco).1628-1629. Óleo sobre lienzo. 165,5 x 225 cm. Museo del Prado. Es una adaptación mundana de la mitología; Velázquez rodea al joven Baco con "vulgares" campesinos. Son evidentes las influencias de las escuelas de Tiziano y de Rubens en el tratamiento del fondo y del cuerpo humano respectivamente. Es de resaltar el contraste de los desnudos en una misma composición, uno regordete y pálido y el otro curtido y musculoso.
El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.
En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria.
Cristo crucificado
, 1632. Óleo sobre lienzo. 248 x 169 cm. Museo del Prado. Pintado sobre 1632 . "El Cristo Crucificado" de Velázquez, refleja un dramatismo sereno, reforzado por un intenso fondo negro que contrasta con el cuerpo musculoso iluminado de Cristo. La madera de la cruz que absorve la sangre, incrementa el drama de la muerte. La tradición popular dice que Velázquez no podía copiar la expresión del lado derecho de la faz de Cristo y por lo tanto optó por cubrir el lado izquierdo con la cabellera.
Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión.
Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32.
El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IV para expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.
Cristo en la cruz
, 1631. Óleo sobre lienzo. 100 x 57 cm. Museo del Prado. Esta obra procede del Convento de las Bernardas Recoletas del Santísimo Sacramento de Madrid.
Escena bíblica de la Pasión que muestra a Cristo suplicante dirigiendo su mirada al cielo durante su agonía en la Cruz (Mateo 27, 32-56; Marcos 15, 21-41; Lucas 23, 26-49; Juan 19, 17-28). Clavado con cuatro clavos, apoya los pies en un subpedáneo, porta la Corona de espinas y se cubre con el paño de pureza. Sobre su cabeza, cuelga el letrero en latín, hebreo y griego que, según el relato bíblico, Poncio Pilatos mandó colocar: "Éste es Jesús el Nazareno, rey de los judíos". A los pies de la Cruz yace la calavera de Adán, primer hombre cuyo pecado trajo la muerte al Mundo y fue redimido por la Pasión del Mesías. Al fondo, un oscuro valle con árboles, diversos edificios y una tenebrosa línea del horizonte.
El dios Marte
, 1640. Óleo sobre lienzo. 179 x 95 cm. Museo del Prado. Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.
Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas. Se relaciona con las imágenes de los filósofos Esopo (P01206) y Menipo (P01207) con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.
La composición ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Es perceptible también la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones.
Posiblemente fue pintado para la Torre de la Parada, de donde pasó, antes de 1772, al Palacio Real de Madrid. Entre 1816 y 1827 estuvo en la Real Academia de San Fernando.
Mercurio y Argos
, h. 1659 , óleo sobre lienzo, 127 x 248 cm. Museo del Prado.
Pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, reconocible por el sombrero alado, mientras guardaba una ternera por encargo de la diosa romana Juno. Ésta había recibido el animal como regalo de su esposo Júpiter quien, intentando ocultar una de sus aventuras amorosas, había transformado en ternera a su amante la ninfa Io, escapando así de los celos de su esposa.
Alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino, esta obra fue pintada para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, formando pareja con otros tres lienzos desaparecidos en el incendio del Alcázar de 1734: Apolo y Marsias, Venus y Adonis y Cupido y Psique.
La complejidad del formato, determinado por la colocación de la obra sobre una ventana, implica una composición ligeramente forzada lo que contribuye, junto a una técnica extremadamente fluida, a destruir los límites del cuadro convencional y a llenarlo de vida.
Este cuadro se cita desde 1666 en todos los inventarios del Alcázar y del Palacio Real de Madrid de Madrid. Entró a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.
San Antonio Abad y San Pablo ermitaño
, 1634. Óleo sobre lienzo, 257 x 188 cm. Museo del Prado. Representación en cinco escenas del encuentro entre San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, descrito por Jacobo de Vorágine (La leyenda dorada, XIV).
San Antonio es instigado a visitar a San Pablo por medio de un sueño, en su camino es conducido milagrosamente hasta la cueva del eremita por un sátiro, un centauro y un lobo, escenas que aparecen representadas al fondo de la composición. San Pablo abre la puerta de su refugio a San Antonio y juntos comparten el alimento milagrosamente traído por un cuervo, momentos ilustrados en el interior de la cueva, a la derecha de la obra, y en primer plano. Finalmente, San Antonio ora ante la tumba de San Pablo acompañado por unos leones, a la izquierda de la composición.
Velázquez utilizó la luz como sutil recurso a la hora de representar y aislar tantos momentos diferentes en una misma composición.
Esta obra fue pintada para la Ermita de San Pablo en los jardines del Palacio del Buen Retiro, Madrid. En 1772 aparece ya inventariada en el Palacio Real de Madrid y en 1819 entra a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.
La adoración de los Reyes Magos
, 1619. Óleo sobre lienzo. 203 x 125 cm. Museo del Prado.
Sobre un fondo crepuscular los personajes de la historia sagrada parecen ser retratos de la familia del pintor, pudiéndose identificar a Veláquez con Gaspar, a Melchor -el más anciano- con su suegro Francisco Pacheco, a la Virgen con su mujer y al Niño con su hija recién nacida, Francisca. Velázquez llevaba dos años ejerciendo como maestro de pintura y un año casado con Juana Pacheco cuando realiza esta obra adscrita a su etapa sevillana. El interés por el claroscuro, la calidad táctil y la descripción detallada de objetos y texturas dan a la escena religiosa un carácter cercano e inmediato que enlaza con los principios de la Contrarreforma.
Posiblemente realizada para el noviciado de San Luis de los jesuitas de Sevilla, al espino del ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión, puede hacer referencia a una reliquia que poseía el santo Rey de Francia. Está fechado en la piedra, bajo el pie de la Virgen.
La coronación de la Virgen
, 1635 - 1636. Óleo sobre lienzo. 176 x 124 cm. Museo del Prado.
Cuadro de devoción privada de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima.
Como precedentes formales se han apuntado pinturas y estampas de varios autores: El Greco, Martin de Vos o incluso Rubens, aunque en todo caso la interpretación personal de Velázquez supera cualquier filiación.
Tanto la disposición de los personajes sagrados y el gesto de la Virgen como el tono rojizo de las vestiduras son posiblemente una sutil alusión al temprano culto al Corazón de María.
Pintado para el oratorio del cuarto de la Reina en el Alcázar madrileño.
La reina Margarita de Austria, a caballo
, óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm. Museo del Prado
Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).
Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el "joyel rico" formado por el diamante "el estanque" y la perla "Peregrina"; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).
Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.
Simbolizando la continuidad dinástica, en el muro occidental del Salón de Reinos se disponían los retratos ecuestres de Felipe III y la reina Margarita de Austria, padres del rey Felipe IV, y en el opuesto se encontraban los retratos de Felipe IV y su esposa, Isabel, mientras que entre ambos y sobre una puerta estaba el de su heredero, el príncipe Baltasar Carlos.
Felipe III a caballo
, h. 1628, óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm. Museo del Prado
Retrato ecuestre del rey Felipe III (1578-1621), hijo de Felipe II (1527-1598) y de Ana de Austria (1549-1580), sobre fondo de marina.
Viste el rey media armadura y el Toisón de Oro, calzas blancas, gorguera de holanda fina; sombrero de fieltro negro con plumas y la perla "Peregrina"; banda roja y bengala de general. El caballo, blanco, en corveta y ricamente engalanado, se recorta sobre un fondo costero, viéndose al fondo una población entre la bruma. La posición del caballo y la bengala que el Monarca sostiene con su mano derecha sirven para subrayar la imagen de poder y majestad .
Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Margarita de Austria, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.
Felipe IV a caballo
, h. 1634-1635, óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm. Museo del Prado
Hijo de Felipe III (1578 - 1621) y Margarita de Austria (1584 - 1611), nace en 1605 y muere en 1665.
Considerada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano -Carlos V en la batalla de Mühlberg (P00410)- y Rubens.
Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación de majestad.
Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones -pentimenti- que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.
La reina doña Isabel de Francia -o de Borbón-, a caballo
. 1635-1636, óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Museo del Prado
Retrato ecuestre de doña Isabel de Borbón (1602-1644), hija de Enrique IV de Francia y de María de Médicis y esposa de Felipe IV (1605-1665), ricamente vestida con gorguera, saya noguerada recamada en oro y jubón blanco bordado con estrellas de plata.
Especialmente importantes son la cabeza del caballo, extremadamente elegante y realista y la de la Reina, muy expresiva, ejemplos del mejor arte de Velázquez. Su técnica, rápida y decidida, contrasta con la minuciosidad del vestido y de la gualdrapa del caballo, posiblemente de mano de otro artista.
Este lienzo fue pintado para uno de los extremos menores del Salon de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Madrid, como pareja de Felipe IV, a caballo (P01178). Aparece citado desde 1734 hasta 1814 en los inventarios del Palacio Real de Madrid, ingresando en las colecciones del Museo del Prado en 1819.
El príncipe Baltasar Carlos, a caballo
. 1635-1636, óleo sobre lienzo, 209 x 173 cm. Museo del Prado
Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).
Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.
La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de
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La escultura de Velázquez preside la puerta principal del madrileño Museo del Prado.
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