La Pinacoteca de Brera se encuentra en la zona de Brera, una zona ya de por si impresionante para visitar. Milán es el centro de la moda europea y de las finanzas en Italia. Es una ciudad muy elegante y muy rica. Sus habitantes son muy preocupados por vestir elegantes y con estilo además de que se preocupan por su forma de hablar, tienen un aire cosmopolita; esto se debe mucho a su historia por ser el centro comercial en la intersección de muchas rutas transalpinas. Claro que no se puede decir que están a la altura de Florencia o Roma, pero tiene bellezas artísticas muy por encima de otras ciudades.
Las expresiones artísticas monumentales que le han dado fama a Milán son, el Duomo y el fresco La última Cena de Da Vinci, ... Pero la que si abarca toda la mejor colección artística de Milán es La Pinacoteca di Brera, ubicada en el Palazo di Brera. Su nombre es en honor de una iglesia que se encontraba allí asignada a Santa María de Brera. Estos terrenos se lo quitaron a la iglesia por que en este se dio un atentado en contra del cardenal, San Carlos Borromeo. Se proyecto un conjunto universitario para la zona, en 1615.
La construcción de este conjunto, se coloco en las manos de los jesuitas, el corte tan característico que esta posee es de estilo barroco y neoclásico que aun en la actualidad lo conserva. Para que allí se estableciera una Biblioteca y un Observatorio Astronómico, fue por un decreto que estableció la emperatriz María Teresa además que se agregara la Escuela Paolina, el Instituto Histórico Lombarco y por último la Academia de Bellas Artes.
Napoleón fue quien llevo hasta la Pinacoteca di Brera todas las obras que eran de la iglesia. Surgieron luego la gran mayoría de las grandes obras que se exponen en el Museo, después de la muerte de Napoleón, se devolvieron algunas obras expoliadas a los franceses, organizándose entonces un intercambio en el que se obtuvieron obras como, la de Rubens, Rembrandt o Van Dyck...
En el año 1882 la Pinacoteca alcanza tal importancia que se independiza de la Academia; en 1903 se ordena la colección mediante criterios cronológicos y geográficos, es decir, por escuelas pictóricas. Ya en el siglo XX destacan dos hechos: por un lado, la designación del pintor Modigliani como conservador de la colección (como Picasso lo fue del Museo del Prado), y los terribles desperfectos causados en 1943 por la Segunda Guerra Mundial, que dejaron semidestruido el edificio, que hubo de ser reconstruido de nuevo.
La enorme colección artística se encuentra distribuída en 31 salas situadas en el primer piso y ordenadas geográfica y cronológicamente, por escuelas regionales.
La importancia de sus colecciones abarca desde el Tercento, pasando por el Quatrocentto y el Cincueccento, el Barroco, el Neoclasicismo, hasta los grandes maestros italianos del S. XX. De entre los maestros antiguos representados en la pinacoteca destacan: Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Tintoretto, Veronese, Bramante, Tiziano, El Greco, Piero de la Francesca, Rafael, Caravaggio, Tiepolo, Gentile de Fabrizio, Carpaccio, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Guido Reni, Canaletto, Vincenzo Foppa, Francesco Hayez, etc.
Cristo muerto, de Andrea Mantegna. Pinacoteca de Brera.
Las obras más importantes que podemos contemplar en la Pinacoteca de Brera, son en su mayoría italianas y centroeuropeas. Entre las primeras destacan la Sacra Conversazione de Piero della Francesca, una de las más altas realizaciones del Quattrocento, que compite con el impresionante Cristo Muerto de Mantegna, uno de los escorzos más violentos de la pintura europea. También hay un San Jerónimo de última época de Tiziano, la Cena en Emaús de Caravaggio, una Piedad de Carlo Crivelli, la Cena en casa de Simón del Veronés y un par de veduttas de Canaletto. Fuera de Italia destaca un San Francisco del Greco, la Última Cena de Rubens y dos retratos de damas de Van Dyck y Rembrandt, respectivamente.
Espero que la información que he recopilado de la Pinacoteca de Brera, os resulte interesante, y en lo posible contribuya en su divulgación.
Sala principal. Pinacoteca de Brera, Milán
Pinacoteca di Brera, Milán
Dirección: Via Brera 28 - 20121 - Milán, Italia
Teléfono: 0039 02 722631
Web: http://www.brera.beniculturali.it
Horario Pinacoteca di Brera, Milán:
De Martes a Domingo: de 8:30 a.m. a 19:15 p.m.
El Jueves: de 10:00 a.m. a 8:30 p.m.
El Lunes cerrado, Cerrado también el 1 de Enero, el 1 de Mayo y el 25 de Diciembre.
Pinacoteca de Brera (Milán)
La Pinacoteca de Brera es una colección de arte situada en Milán, norte de Italia. Contiene una de las más destacadas colecciones de pintura italiana, una consecuencia del programa cultural de la Academia de Bellas Artes de Brera ("Accademia di Belle Arti di Brera" o Accademia di Brera), que comparte su sitio en el Palazzo Brera.
El Palazzo Brera debe su nombre al alemán braida, término del bajo latín que quivale a breña, y designa terrenos cubiertos de maleza: puede compararse con el Bra de Verona.
Hubo allí una casa perteneciente a la cofradía de los "Umiliati" (donación de 1034). En 1569 fue disuelta la cofradía y sus bienes pasaron al arzobispo milanés y luego a los Jesuitas en 1572. Sufrió una reestructuración radical por Francesco Maria Ricchini (1627–28). Cuando los jesuitas fueron expulsados de Piamonte en 1772, el palacio permaneció como sede del Observatorio astronómico de Milán y de la biblioteca fundada por los jesuitas.
EnlaceGiuseppe Piermarini (1734-1808) fue un arquitecto italiano, autor del Teatro de la Scala en Milán y de la Villa real de Monza entre otras obras.
En 1774 se le añadió el herbarium del nuevo jardín botánico. Los edificios se ampliaron con diseño de Giuseppe Piermarini, que fue nombrado profesor de la academia cuando fue fundada formalmente en 1776, con Giuseppe Parini como decano. Piermarini enseñó en la academia durante 20 años, mientras controlaba los proyectos urbanísticos de la ciudad, como los jardines públicos (1787–1788) y la plaza Fontana, (1780—1782).
Para enseñar mejor la arquitectura, la escultura y demás artes, la Academia iniciada por Parini fue provista de una colección de moldes de las piezas antiguas, esencial para inculcar un refinado neoclasicismo en los estudiantes.
Monumento en Milán de Giuseppe Parini in Piazzale Cordusio a Milano, opera di Luca Beltrami. Giuseppe Parini (1729-1799) fue un poeta italiano. Hijo de un modesto comerciante de seda, comenzó sus estudios bajo la tutela de su párroco, pariente de su madre. En su honor, el municipio de Bosisio cambió su nombre a Bosisio Parini.
Bajo los sucesores de Parini, el abate Carlo Bianconi (1778–1802) y el genial artista erudito Giuseppe Bossi (1802–1807), la Academia adquirió sus primeras pinturas para la pinacoteca durante la redistribución de obras de arte italianas que caracterizó la era napoleónica. Bossi deseaba formar una colección a imagen y semejanza de la Galería de los Uffizi de Florencia. Milán se convirtió en capital del nuevo reino de Italia instaurado por Napoleón, y allí se recogieron, para su conservación, cuadros de diversos orígenes, la mayor parte procedentes de conventos desafectados. Desposorios de la Virgen de Rafael fue una pintura clave en la primera colección. La Academia amplió su perspectiva cultural asociándose a artistas del Primer Imperio Francés: David, Pietro Benvenuti, Vincenzo Camuccini, Canova, Thorvaldsen y el arqueólogo Ennio Quirino Visconti. En 1805, bajo la dirección de Bossi, se inició una serie de exposiciones anuales con un sistema de premios, contrapunto a los Salones de París, que sirvieron para identificar a Milán como la capital cultural de la pintura contemporánea en Italia a lo largo del siglo XIX. El comité artístico de la Academia, la Commissione di Ornato ejerció una influencia controladora en los monumentos públicos, siendo una precursora de la actual Sopraintendenze delle Belle Arti. La Pinacoteca fue inaugurada oficialmente el 15 de agosto de 1809, ofreciendo en sus salas obras representativas de las escuelas italianas a partir de la Baja Edad Media.
En las décadas siguientes, la Pinacoteca de Brera se fue enriqueciendo. La era romántica vio el triunfo de los cuadros de historia académicos, guiados en la Academia por Francesco Hayez, y la introducción del paisaje como un género académico aceptable, inspirado por Massimo D'Azeglio y Giuseppe Bisi, mientras que la Academia evolucionaba para convertirse en una institución para la enseñanza de la historia del arte. Las supresiones de conventos en 1811-12 aportaron nuevos ingresos; también hubo donaciones privadas, como la de la colección Oggioni, en 1855.
Escultura de Napoléon Bonaparte de Antonio Canova en el Patio del Palazzo Brera
En 1882, la Galería de pinturas se separó de la Academia. Desde 1891 las exposiciones se redujeron a eventos trienales, y proyectos arquitectónicos se desarrollaron con independencia. Con la separación, se sacaron de la exposición las piezas que sólo tenían interés didáctico. Durante la Primera Guerra Mundial, se trasladó la colección a Roma para protegerla. Se constituyó la "Asociación de amigos de Brera y de los museos milaneses", para lograr apoyo corporativo que complementara las continuas donaciones.
Durante el período de vanguardia cuando el modernismo se estaba estableciendo, el director de la Academia, Camillo Boito tuvo como alumno a Luca Beltrami, y Cesare Tallone enseñó a Carlo Carrà y Achille Funi.
Las colecciones fueron nuevamente evacuadas con motivo de la Segunda Guerra Mundial. El palacio fue alcanzado por los bombardeos en 1943. Los daños irreparables en muchos lugares del palacio forzaron a su reconstrucción, que se hizo con modificaciones para presentar mejor las pinturas.
El Observatorio de Brera alojó al astrónomo Giovanni Schiaparelli durante cuatro décadas.
Giovanni Bellini. Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto. 1504-1507, olio su tela 347×770 cm. Pinacoteca di Brera
Colección
Las principales obras de la colección de pinturas son:
• Gentile da Fabriano: Políptico de la Coronación de la Virgen
• Piero della Francesca: Madonna con santos y Federico de Montefeltro como donante.
• Vincenzo Foppa: Políptico, Martirio de san Sebastián.
• Cosimo Tura: Crucifijo.
• Carlo Crivelli: La Virgen de la vela, Madonna.
• Francesco del Cossa: San Juan Bautista, San Pedro.
• Luca Signorelli: Flagelación, Madonna con Niño
• Tiziano: San Girolamo, Retrato de Antonio da Porcia 1488-1590
• Andrea Mantegna: Cristo muerto (h. 1480), Madonna con ángeles, San Bernardino da Siena
• Gentile Bellini y Giovanni Bellini: Predicación de san Marcos en Alejandría
• Giovanni Bellini: Piedad, Madonna, Madonna ante un paisaje
• Bramante: Cristo a la columna, Frescos con Uomini d'arme e filosofi de la casa de Gaspare
• Visconti (Heráclito y Demócrito, Hombre de armas)
• Rafael: Desposorios de la Virgen (1504)
• Bramantino: Sagrada Familia.
• Lorenzo Lotto: Retrato de Laura da Pola.
• Fernando Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos: Santos eremitas.
• Correggio: Adoración de los Reyes.
• Tintoretto: La Fe o la Fortuna, Milagro de san Marcos.
• Paolo Veronese: Bautismo de Cristo, Cristo en el Huerto de los Olivos, Comida en casa de Simón Fariseo.
• El Greco: San Francisco y el lego.
• Guido Reni: Los santos Pedro y Pablo
• Pietro da Cortona: Madonna y santos
• Pieter Paul Rubens: Última cena (h. 1632)
• Caravaggio: La cena de Emaús (1606).
• Evaristo Baschenis: Instrumentos de música.
• Rembrandt: Retrato de la hermana del pintor.
• Anthony van Dyck: Retrato de la princesa de Orange.
• Giovanni Battista Piazzetta: Rebeca junto al pozo.
• Canaletto: Vista del Gran Canal, El embarcadero de San Marcos.
• Francesco Guardi: Vista del Gran Canal.
• Giovanni Battista Tiepolo: Tentación de san Antonio, Virgen del Carmen.
• Francesco Hayez: Betsabé en el baño, La afligida, El beso.
• Giovanni Fattori: La carreta roja.
Una galería de la Pinacoteca de Brera, Milán.
Pinacoteca de Brera, Milán. Patio del Palazzo Brera
Vista de una sala de la Pinacoteca di Brera, en el primer piso del Palacio de Brera, Milán. Italia
Algunas obras de la Pinacoteca de Brera de Milán
Giovanni Bellini y Gentile Bellini - Predicación de San Marcos en Alejandria. 1504-1507, olio su tela ,347×770 cm. Pinacoteca de Brera de Milán
El paisaje urbano aquí descrito –supuesta plaza de Santa Eufemia, en Alejandría- tiene más bien un sabor otomano, con la combinación de arquitecturas bizantinas y minaretes de numerosas mezquitas. El horizonte montañoso revela, asimismo, el desconocimiento de la realidad topográfica de Alejandría. La monumental basílica, al fondo de la plaza, presenta una fachada de tres cuerpos ante la que avanza un pórtico, elemento que el autor cambió de disposición en sucesivas fases de la realización pictórica.
Predicación de San Marcos en Alejandria, detalle
El templo se halla coronado por cúpulas y su estructura reforzada por curiosos contrafuertes en forma de arbotantes. La amalgama de elementos arquitectónicos pretende reflejar la realidad histórica de la ciudad egipcia en la que se sitúa el episodio: un obelisco simboliza los remotos tiempos faraónicos; la gran columna que sobresale al fondo, en la parte derecha, atestigua la dominación romana, y las mezquitas y edificios civiles que cierran la plaza corresponden a la civilización islámica. Con evidente anacronismo, Bellini crea un paisaje que pertenece a su propia época.
Predicación de San Marcos en Alejandria, detalle
Las figuras que en compactos grupos pueblan la plaza alejandrina, excepto la del santo, se hallan también ataviadas a la moda coetánea de Bellini. Varones con abultados turbantes y amplias vestiduras de seda, mujeres veladas y un grupo de caballeros vestidos al modo veneciano –tras el púlpito- componen este maravilloso mosaico humano al que el artista ha añadido la representación de animales exóticos, entre ellos una jirafa. San Marcos, por su parte, lleva un manto azul y túnica roja, según un estereotipado procedimiento de descripción de los personajes sacros de la antigüedad. Sobre cualquier otra consideración, prevalece al considerar este gigantesco lienzo la apreciación del propósito narrativo –didáctico en el pleno sentido de la palabra- que guió al artista en su realización.
Giovanni Bellini - Madonna (Virgen con Niño). Pinacoteca De Brera (Milán)
Giovanni Bellini realizó a lo largo de su carrera un elevado número de cuadros de devoción, en especial vírgenes, obras que en algunos casos registran la intervención de ayudantes y discípulos e invariablemente aparecen firmadas por el maestro. La Madonna en media figura corresponde todavía a la primera época del artista, es decir que su ejecución no comporta la participación del taller, cuya actividad se iniciaría en la madurez del pintor. Estilísticamente el cuadro, pintado sobre tabla, revela un interés por el tratamiento escultórico de las figuras, así como por su poetización. La Virgen, con la cabeza inclinada hacia la derecha, sostiene al Niño, vestido con una corta camisa, en pie sobre sus rodillas. Ambas figuras se recortan sobre un fondo liso del que cuelga un lienzo azul, flanqueado por monogramas inscritos con letras griegas. El sistema compositivo conserva la tradición del icono, viva por la época en Venecia, a la “maniera greca” de raíz bizantina.
Giovanni Bellini - Pietà: Cristo muerto sostenido por la Virgen y San Juan, c. 1460-65. Óleo sobre tabla. Pinacoteca di Brera. Formado dentro del estilo tardogótico en el taller de su padre, Giovanni Bellini evolucionará gracias a su contacto con Andrea Mantegna, su cuñado, llevándole a nuevas aportaciones en la pintura veneciana. Esta Piedad es aún obra juvenil en la que las influencias de Mantegna se aprecian claramente: las figuras se sitúan en primer plano, tomadas desde un punto de vista bajo para reforzar su grandiosidad, destacando su aspecto escultórico y su monumentalidad, colocando un umbral marmóreo en primer plano para involucrarnos en la composición. La cercanía de los personajes al espectador dificulta la contemplación del paisaje en la zona de la izquierda, creado como punto de fuga. La aportación de la luz sería el elemento más personal, creando contrastes lumínicos que refuerzan el dramatismo de la escena y forman una sensación atmosférica que será el elemento definitorio de la Escuela veneciana en el Cinquecento.
Giovanni Bellini. Virgen griega. c. 1460. Temple sobre tabla, 82x62 cm. Pinacoteca di Brera, Milán, Italia
Giovanni Bellini - Madonna y Niño ante un paisaje (Madonna and Child Blessing). 1510. Oil on wood, 85 x 118 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia
La composición, de formato horizontal, muestra a la Virgen con el Niño en pie sobre sus rodillas, ante un fondo en el que se despliega una colgadura de damasco verde, prolongándose el cuadro por ambos lados con una minuciosa visión de paisaje. Contaba Bellini setenta y ocho años de edad al pintar esta obra, y su estilo había captado los principios renovadores de Giorgione y Tiziano. Al tratamiento monumental de las figuras se añade, por su influencia, el deseo de unirlas al medio ambiental, atmosférico, que las circunda.
El paisaje posee en esta Madonna un interés comparable a las figuras. Ante el horizonte montuoso, parcialmente oculto por la tela de damasco, se despliegan tierras de cultivo pobladas por alquerías y, a la izquierda, una ciudad fortificada. Dos árboles casi simétricos establecen las líneas verticales de equilibrio compositivo. Característica de este período es en Bellini la inclusión de diminutas figuras humanas; campesinos, un pastor y un jinete se escalonan en los diversos términos del paisaje, acompañados por diversas representaciones de animales, entre ellas un mono encaramado al pedestal en el que aparece la firma y fecha de la obra, y algunos pájaros en vuelo. Todos estos elementos fueron ejecutados en la última fase pictórica, superponiéndose al paisaje ya terminado, cuyas líneas, en algunos casos, se transparentan bajo sus formas.
Capilla de Santa Catalina y San Ambrosio. Fresco. 1350-1400. La Capilla de Santa Catalina y San Ambrosio de la oratoria de puerro lentes Mocchirolo, Milán fue reconstruido en la Pinacoteca de Brera. El ciclo de frescos de un pintor anónimo revela analogía con el estilo de los frescos de otros Oratorios de Sydney de la segunda mitad del siglo XIV. La alta calidad de los frescos muestra una estrecha personalidad artística de Giovanni da Milano.
Piero della Francesca - Sacra Conversación (Sacra Conversazione) 1472-74. Óleo sobre tabla, 248 × 150 cm. Pinacoteca de Brera, Milán, Italia. La Sacra Conversación, es considerada obra maestra del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Pala de Brera o Virgen con el Niño y Santos, con Federico de Montefeltro.
Se trata de una tabla votiva realizada para la iglesia franciscana de San Donato degli Osservanti, donde, durante un tiempo, estuvo sepultado el duque Federico de Montefeltro, posteriormente expuesta en la iglesia de San Bernardino, en 1811 llegó a Milán por las incautaciones realizadas por Napoleón.
En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido, y en torno a ellos están los ángeles y los santos. El hombre arrodillado a la derecha, pintado de perfil y armado es comitente, el duque Federico de Montefeltro. Es el tema iconográfico cristiano conocido como "conversación sagrada".
El lugar al que iba destinada la obra explica la presencia de san Francisco y de san Bernardino de Siena, la cabeza de san Pedro mártir parece un añadido posterior para reequilibrar la composición. Aparecen igualmente San Juan Bautista, santo patrón de Battista Sforza, mujer del duque, y san Jerónimo en cuanto protector de los humanistas.
El marco de la obra es claramente arquitectural. La composición tiene como fondo un ábside de iglesia. Tiene una construcción perspectiva muy precisa, monofocal con el punto de fuga coincidiendo con el huevo de avestruz, sobre la figura de la Virgen). Los cuerpos de los personajes son prolongados por las pilastras.
Los arcos cortados y los fragmentos de ménsula que sobresalen hacen suponer que la obra haya sido reducida. Sobre la base de esta suposición muchos críticos de arte han desmentido las hipótesis precedentes según las cuales Piero della Francesca no había aplicado también a esta obra ninguno de los esquemas de perspectiva que había utilizado hasta aquel momento.
Sacra Conversación, también conocido como: "Virgen con niño, seis santos, cuatro ángeles y el duque Federico II de Montefeltro". Su autor Piero della Francesca, buscó representar la escena en el interior de una arquitectura clasicista porque la considera adaptada para construir un contenedor en perspectiva según la metodología de la perspectiva exacta, cuyo punto de fuga es la cabeza de la Virgen. Además, una estructura de este tipo aumenta el sentido de sacralidad y monumentalidad de la obra. La Virgen en base al criterio jerárquico tan estimado por la iconografía cristiana de la época, es más grande que los demás personajes, y el mismo Federico de Montefeltro está colocado muy al exterior para respetar el aura sagrado que se crea en torno a la virgen con el Niño y los Santos.
El análisis minucioso de los detalles y el descriptivismo analítico son evidentes alusiones a la pintura flamenca, y se pueden notar en los detalles de la armadura del duque, en las piedras de los ángeles y en las vestiduras bordadas, de los amplios ropajes. En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de la luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras; equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún más eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las sombras (en los casetones, en las conchitas y en el huevo de avestruz. Todas las cabezas de los personajes están sobre un mismo eje horizontal (principio de isocefalia). El eje vertical (huevo, ombligo del Cristo) reequilibra el eje horizontal anterior.
Sacra Conversación (detalle de las figuras) Interpretaciones simbólicas. El huevo que cuelga en la parte posterior, y que señala al ombligo del Niño, se pueden atribuir muchos significados simbólicos. Se puede entender como símbolo de vida o el nacimiento, como símbolo alquímico, como el signo del nacimiento de una virgen (en este caso concreto, de la Virgen María), pero pudo haberlo elegido también como representación de la forma geométricamente perfecta. Cuelga de una vieira, que significa fecundidad. Un ulterior significado se puede encontrar en la alusión a la familia del comitente, cuyo símbolo era precisamente el avestruz. Incluso el collar de coral rojo que el Niño Jesús tiene en la mano son referencias al color de la sangre, símbolo de vida y de muerte, pero también de la función salvífica ligada a la resurrección de Jesucristo.
Andrea Mantegna - El Cristo muerto, es uno de los más célebres óleos sobre tela de Andrea Mantegna. Fue realizado entre 1457 y 1501. Mide 68 centímetros de alto por 81 de ancho. La pintura muestra a Cristo difunto, tendido sobre una losa de mármol. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia con la violenta perspectiva dramatizando la figura en un escorzo total y distorsionando los detalles anatómicos, en especial el tórax de Cristo. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.
Se trata de un tema común en el Renacimiento pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.
Está rodeado por la Virgen María, san Juan y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de estos rostros excesivamente grandes, lo minúsculo de esas manos en primer plano y lo descompensados que se integran en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.
La pintura El Cristo muerto, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual.
Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas. Actualmente se encuentra en la Pinacoteca de Brera en Milán.
Críticas. Los estudiosos de la época criticaron que Mantegna haya representado a Cristo según la moda romana, como un mortal. También se dijo, a propósito de la elección de unir las figuras de las mujeres en el ángulo alto izquierdo, fuera del centro de la acción, que, en cambio, subraya el cadáver de Cristo.
Andrea Mantegna. Políptico de San Lucas. 1453. Témpera sobre madera, 178 x 227 cm. Pinacoteca di Brera, Milán. En la ejecución del Políptico de San Lucas, Mantegna tuvo que atenerse a un marco ya construido en un estilo gótico por un tal maestro Guglielmo. Esta adaptación por expreso deseo de su cliente - el abad de la iglesia de Santa Justina de Padua, Mauro dei Folperti - motivará que las esculturales figuras de Andrea no se manifiesten en su plenitud. Sin embargo, los santos se relacionan entre sí a pesar de encerrarse en sus nichos, creando un conjunto de elevadas gracia y belleza. El retablo está presidido por la tabla de San Lucas y coronado por Cristo con María y San Juan Evangelista, formando una deesis. Diversas figuras de santos y santas acompañan a estas dos obras, destacando el fondo dorado empleado - reminiscencia goticista motivada por el deseo del cliente - del que emergen los santos, intentando crear un efecto de perspectiva al proyectar sus pies hacia el espectador. Las figuras gozan de esa monumentalidad que caracteriza al maestro, recordando a la escultura clásica, que Mantegna conocía tan bien, lo que provocará el aporte de detalles eruditos. El colorido brillante empleado hacen pensar en un contacto con su futuro cuñado, Giovanni Bellini, resultando un conjunto de tremenda modernidad renacentista que satisfizo a los devotos fieles de la iglesia.
Andrea Mantegna. San Lucas. 1453. Témpera sobre madera, 119 x 61 cm. Pinacoteca di Brera, Milán. El evangelista forma parte del Políptico de San Lucas, ocupando su zona central, acompañado de santos y santas y de la deesis en la zona superior. El santo se nos presenta sentado en un trono clásico, siguiendo a las Madonnas de Masaccio, ocupando el centro de la composición una columna clásica que sostiene la escribanía. Unas pequeñas gradas de mármol sobre las que se depositan unos frutos retrasan la figura para otorgar una perspectiva central, siguiendo a Brunelleschi y Alberti. El rostro de Lucas está totalmente ensimismado en sus escritos, resultando muy expresivo. La figura es monumental, especialmente sus pies, tomando como referencia las esculturas del Quattrocento y de la Antigüedad clásica. El punto de vista bajo empleado aumenta la grandiosidad, en una imagen renacentista a pesar del fondo dorado que pasa desapercibido. Las tonalidades brillantes utilizadas sugieren un estrecho contacto con Giovanni Bellini.
Andrea Mantegna. Cristo con María y San Juan Evangelista. 1453. Témpera sobre madera. Pinacoteca di Brera. Cuando Mantegna recibió el encargo del abad de la iglesia de Santa Justina de Padua para realizar un retablo que decorase el altar, se tuvo que atener al marco arquitectónico ya construido, ejemplo típico del gótico final. Andrea resolverá la prueba con maestría como podemos apreciar en este conjunto formado por las tres tablas que coronan al San Lucas. A pesar de tener cierta independencia por su ubicación, el maestro ha unido bajo el tema de la Deesis a los tres protagonistas: Cristo mostrando sus llagas sangrantes, la Virgen a su derecha y San Juan Evangelista a su izquierda. Los fondos dorados dotan de cierta unidad al conjunto, pero son las miradas de las figuras laterales las que verdaderamente refuerzan la conexión; los rostros de los personajes son expresivos y espirituales, insuflando vitalidad a la escena. La monumentalidad que caracteriza las figuras de Mantegna también está presente aquí, especialmente en Cristo, cuya anatomía escultórica está inspirada en obras de la Antigüedad. Los paños se llenan de pliegues para reforzar el volumen y la perspectiva, de la misma manera que las figuras se encuentran en diferentes posturas.
Andrea Mantegna. Virgen con el Niño y querubines. Temple sobre tabla. 70 x 88 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia
Rafael. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Óleo sobre tabla. 174 x 121 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.
Pieter Pau Rubens. La Última Cena. 1632-34 h. Pinacoteca de Brera de Milán. Óleo sobre lienzo, 304 x 206 cm. (compartimento central de un tríptico) En un estrecho espacio que Rubens pintó el episodio evangélico de la última cena cuando Cristo instituyó el sacramento de la Eucaristía. Alrededor de él se sigue con interés los apóstoles, excepto Judas en el primer plano en lugar del espectador que le da la mano a la boca. En 1620-21 del proyecto y el plan de la decoración Iglesia Jesuita en Amberes (casi completamente destruida por un incendio en 1718). Del '21 al '25 se está ejecutando para Médicis María de pinturas para el Palacio de Luxemburgo y el próximo año la preparación de los cartones para los tapices de los triunfos de otras obras de religión. de gran valor, son los siguientes: la conversión de la Santa Iglesia de los Agustinos de Amberes, los techos de los White Hall en Londres el postergale de San Ildefonso, en Bruselas, y la decoración en Torre de la Parada, las pinturas de caza de Philip IV de España, la larga serie de desnudos último período en que el modelo es a veces la esposa segundo muy joven, Elena Forment, casada con él.
Vittore Carpaccio. Disputa de San Esteban. 1514. Oleo sobre lienzo. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. Para la Scuola de Santo Stefano, Carpaccio realizó un ciclo de "tellari" dedicado a la vida de san Esteban. En esta escena el santo está discutiendo con los eruditos orientales en el interior de una logia, mostrándose en primer plano las columnas. Al fondo se desarrolla un complejo estudio de perspectiva arquitectónica y paisajística, incluyendo las figuras en el espacio con sabiduría, eliminando el efecto de telón de fondo de años anteriores. La galería de personajes que escucha la discusión son los miembros de la cofradía, en un alarde retratístico sin parangón. La iluminación empleada refuerza los volúmenes y crea un ambiente placentero, destacando a san Esteban, cuya mirada se dirige al espectador. La intervención de colaboradores será muy limitada en esta serie ya que en esos momentos Carpaccio compite con Tiziano por el puesto oficioso de primer pintor de Venecia, saliendo triunfador éste último, lo que obligó a Vittore a emigrar hacia provincias.
Il Cavalier Calabrese (Mattia Preti). El tributo de la Moneda. 1640 h. Óleo sobre lienzo, 193 x 143 cm. Pinacoteca de Brera, Milán. Italia. Mattia Preti fue uno de los principales seguidores de Caravaggio. Preti fue llamado por la Orden de los Caballeros de Malta para que decorara la protocatedral de San Juan, donde ya había colaborado Caravaggio en 1607. El tema elegido para el cuadro se centra en el versículo de San Mateo 22:21, "Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios". Preti ha elegido el momento del milagro. El recaudador de impuestos ha pedido el dinero a Pedro. Pedro encuentra una moneda de oro en el interior de un pez que Cristo le había ordenado pescar (San Mateo 17:24). El estilo es completamente fiel al de Caravaggio: personajes de aspecto normal, casi vulgar, emergiendo de las sombras. El marco se queda insuficiente para las figuras, que parecen salirse de él. Todos los elementos están pintados con gran realismo y sentido de lo material. Se trata, pues, de un ejemplo de las consecuencias del naturalismo tenebrista en la pintura italiana del XVII.
Tintoretto. Encuentro del cuerpo de San Marcos o Milagro de San Marcos, c. 1562-66. Óleo sobre lienzo, 405 x 405 cm. Pinacoteca di Brera. Milán.
En la mitad del siglo XVI la Scuola de San Marcos estaba en su máximo apogeo. Las "Scuole" tenían un importante contenido social además de devoto al dedicarse a la beneficencia, la caridad, organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina cristiana, visitar enfermos, etc. Marco de´Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari" -gran cuadro que cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto. Se trata del Milagro del esclavo, resultando una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió continuar la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y 1566; el elegido volvió a ser Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo que contemplamos. En la actualidad los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que se convirtió la Scuola en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos. San Marcos era judío, siendo su conversión posterior a la resurrección de Cristo; emparentado por algunos con san Pedro, escribió el Evangelio siguiendo los relatos del primer papa y fue nombrado obispo de Alejandría. A su llegada a la ciudad egipcia el pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su linchamiento y arrastrándose su cuerpo por las calles de Alejandría, atado con varias maromas hasta quedar totalmente ensangrentado; fue arrojado a un oscuro calabozo donde pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente; sin poder soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era. Tintoretto ha sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio renacentista, desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la luz en los diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la escena como vehículo transmisor de la tensión que se vive en el momento del hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan actitudes teatrales, en escorzos acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo tiempo que emplea el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al cuerpo sin vida del santo ha sido identificada con Tommaso Rangone, promotor del encargo. Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la misma composición las diferentes escenas que componen el asunto, recurso empleado en algunas ocasiones durante el Quattrocento.
Tintoretto - Deposition. 1563. Oil on canvas, 108 x 170 cm. Pinacoteca di Brera, Milan. Documentación que acredite el pago de este cuadro es anticuado 1563. Puesto que el pago era un avance, el trabajo fue terminado realmente en años sucesivos. Fue pintado para ir sobre una puerta en el patio de la Procuratie, Venecia. El daño de la exposición a los elementos es aún visible; Tintoretto restauró en 1590, cuando fue movido al interior del edificio nuevo de Scamozzo. Ya en el Brera 1808.Tintoretto lograrse el efecto altamente Oratorio de este trabajo de la compresión estudiada de las figuras ayudante doblado sobre el cuerpo de los muertos Christ. En su posición original sobre una puerta, el cadáver de grande y pesado, ceroso y funcionando con sangre, se cernía ominosamente sobre el espectador.
Caravaggio - Los discípulos de Emaús. 1606. Óleo sobre lienzo, 141 × 175 cm. Pinacoteca di Brera, Milan. Caravaggio. Cena en Emaús. 1606. Óleo sobre lienzo. 141 x 175 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. Cuando Caravaggio pintó este lienzo tenía 35 años y se encontraba al final de su carrera, pues moriría tan sólo cuatro años más tarde. En estos lienzos, que realizó en sus postrimerías, el tono triunfal y valiente de sus primeras composiciones se ha matizado sustancialmente. Podríamos comparar esta Cena con la que se expone en la National Gallery para apreciar las diferencias de las que hablamos. En primer lugar destaca la atmósfera, mucho menos brillante que en el lienzo anterior. Parece como si todo el ambiente se hallara delicadamente matizado por un velo de intimismo y leve melancolía, la misma que embarga los rostros y las expresiones de los asistentes al milagro de la revelación de Cristo. Los gestos son mucho más comedidos e incluso los manjares y enseres que adornan la estancia parecen pobres, sencillos. Esta vez aparecen dos sirvientes, presumiblemente dos esposos, con el aspecto cotidiano de dos taberneros romanos que ya lo han visto todo. Los discípulos tienen los rostros vueltos hacia Cristo, por lo que apenas podemos ver sus caras, ya no importa su expresión. El eje central de la composición vuelve a ser el rostro de Cristo, iluminado con un fulgor interno de suave degradado, lejos de los agresivos contrastes de su primera obra. Nos encontramos, pues, ante una pintura de madurez del autor, tratada con más humildad que sus desafiantes lienzos de juventud.
Gentile da Fabriano - El políptico de Valle Romita. 1400-1410. (Políptico de la Coronación de la Virgen). Pinacoteca de Brera. Milán. Italia.
Gentile da Fabriano adopta la fórmula más pura del retablo gótico. En su disposición actual, sin embargo, esta obra se halla incompleta, ya que falta la tabla central de la parte superior, y posiblemente otras composiciones de pequeño formato que integrarían un políptico de diferente estructura y mayores dimensiones. Es ésta una de las obras más importantes del autor, cuya firma aparece en la parte baja de la composición principal. Por su estilo, se considera ejecutada hacia el año 1400, todavía durante el período juvenil del pintor, antes de su viaje a Venecia. El tema principal está constituido por las figuras de Dios Padre abrazando a Jesús y la Virgen, que con las manos cruzadas sobre el pecho recibe la corona que su Hijo le ofrece; en la zona inferior aparecen ocho ángeles músicos. A ambos lados de la tabla principal, y también sobre ricos fondos de oro, se hallan las representaciones individuales de san Jerónimo, san Francisco, santo Domingo y la Magdalena, trazada de cuerpo entero sobre un campo herboso cuajado de florecillas. En el registro superior aparecen san Juan Bautista en oración, san Pedro Mártir, un santo franciscano y la estigmatización de san Francisco. Cada una de estas representaciones fue realizada con un interés por los valores decorativos de la línea –que forma arabescos geométricos en los pliegues de las indumentarias- típico del estilo gótico internacional de mayor pureza.
Carlo Crivelli - La Virgen de la vela, Madonna. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia.
María y el Niño aparecen en este caso bajo un dosel sostenido por una guirnalda de frutos en forma de arco, en un escaño construidos con mármoles de diversos colores. El título con el que popularmente se conoce este cuadro procede de la candela que existe en la parte inferior, al lado izquierdo, junto a un cartellino en el que el pintor inscribió su nombre acompañado por la mención “eques laureatus”, que hace referencia a su nombramiento de caballero. La exactitud de la ejecución prueba que esta tabla, como la mayoría de obras de Crivelli, es el fruto de la colaboración de un equipo que desarrolla un modelo creado por el maestro. La Virgen y el Niño responden a un tipo humano que se repite en todos los cuadros del artista.
El detalle del jarro con rosas y azucenas que aparece al pie demuestra el virtuosismo técnico de Crivelli. La preocupación del pintor por la materia y las texturas va acompañada por el interés de dar a la forma su condición tridimensional. El dibujo por tanto, se refuerza con adecuados efectos de luz y sombra, éstos conseguidos por medio de pinceladas paralelas que producen un efecto de rasgueado. Dicho procedimiento responde a la tradición gótica, llevada a un extremo de refinamiento. La cereza situada junto al jarro ofrece un claro ejemplo de los resultados realistas que obtiene tal método pictórico. Coexisten, pues, en la obra de Crivelli dos mundos diferentes: el medieval, al que corresponde el sistema de ejecución y el concepto de poetización del asunto sacro, y el renacentista, al que pertenece la norma naturalista aplicada a la representación de los objetos. Crivelli es, en suma, un artista tradicional que, sin embargo, no se muestra ajeno a los avances realizados por la pintura de su época.
Ambrogio Lorenzetti - Madonna. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. Composición sobre tabla, la cual muestra a la Virgen, en tres cuartos de figura, sosteniendo al Niño en su brazo izquierdo, La representación infantil se halla envuelta en un paño decorado con anchas bandas bicolores, indumentaria de la que sobresale la mano derecha y los dos pies del personaje, éstos tratados con notable preocupación perspectiva. La imagen mariana, por su parte, se halla ataviada con manto cuajado de motivos florales, que el pintor esgrafió en la superficie del yeso que forma la preparación de la tabla, cubriéndolos con corladura de plata. Las vueltas del manto y la túnica son de un intenso color rojo, que sirve para destacar la figura del fondo dorado. Lorenzetti dedicó toda su atención a las carnaciones de las figuras, en las que mediante la técnica del verdaccio obtiene un modelado naturalista; por su carácter monumental, revela el rostro de la Virgen la influencia giottesca, que el artista ha revestido de un personal sentimiento poético.
Giovanni Battista Piazzetta - Rebeca junto al pozo. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. La composición agrupa medias figuras en torno al brocal del pozo; Rebeca y otras dos muchachas aparecen en el centro y a la derecha, ante un personaje masculino que muestra un collar extraído de su bolsa. En el lado izquierdo ha dispuesto el pintor varias cabezas de animales, un perro, una vaca, un ternero y un camello. Al paisaje se alude tan sólo por medio de una masa de follaje situada en un extremo, así como por el celaje en el que se combinan formaciones nubosas de tonalidades cambiantes. Se trata, pues, de una visión próxima de la escena, realizada en un primer plano único. Piazzetta crea un juego de luces destinado no sólo a valorar la entidad corpórea de las figuras, sino también a situarlas en su espacio atmosférico y a facilitar la narración del suceso, su carácter innovador reside en la construcción de las formas por medio de transiciones tonales y luminosas de gran riqueza, procedimiento que habrá de inspirar a los pintores venecianos de la generación siguiente, entre ellos Giovanni Battista Tiépolo. Un análisis de las figuras sirve para comprender la vocación del artista por la valoración escultórica de los volúmenes a los que las luces proporcionan un notable grado de sensualidad.
Pietro Longhi - Concierto en familia. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. Característico ejemplo del tipo de cuadro de pequeñas dimensiones, realizado con minucia y propósito anecdótico, que el artista creó para complacer la demanda de cierto sector de la sociedad de la época. Entre la burguesía veneciana promovieron los pintores como Longhi el gusto por los temas de la vida aristocrática y por los de la actividad popular, pintoresca y agitada. Se trata, pues, de obras destinadas a decorar las suntuosas mansiones de una clase acomodada.
Vincenzo Campi - Vendedora de fruta. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. El tema sirve de pretexto a un minucioso bodegón cuyos elementos se ordenan con un criterio escenográfico y artificioso. Demuestra el artista una vocación por la descripción del objeto que le lleva no sólo a concretar con minucia los frutos, sino también a dar a las cestas y a los recipientes de cerámica su pleno valor tridimensional. Especializado en el retrato, Campi dedica todo su esfuerzo a modelar la campesina belleza de la vendedora, utilizando para ello luces que no parecen en absoluto justificadas por la atmósfera del paisaje que sirve de fondo, poblado por dos diminutas figuras en el lado izquierdo. La falta de unión entre el primer término diáfano y las lejanías de artificiosa teatralidad es sin duda el mayor defecto del cuadro.
Giovanni Battista Tiépolo - Virgen del Carmen. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. La composición presenta a la Virgen ofreciendo un gran escapulario a Simón Stock, situado a la derecha, mientras que el Niño, sobre un cojín depositado en un podio pétreo, da a besar otro escapulario a san Andrés. Ante estas figuras se halla arrodillada santa Teresa, representada en perfil y con el rostro alzado hacia la efigie mariana. En el fondo aparece san Elías Corsini y, a la izquierda, un ángel confortando a las ánimas del purgatorio. Por la parte baja de la composición desfilan religiosas de la Orden carmelitana. El detalle de este gigantesco lienzo en el que figura santa Teresa sirve para conocer el método monumental y grandilocuente utilizado por Tiépolo. Los hábitos de dicho personaje han sido modelados por una luz cenital que les concede volúmenes profundos y blanda calidad. El rostro de perfil aguileño se halla transido por la ascesis mística. Entre ambos factores, la representación de la realidad material de la santa y la de sus vivencias espirituales existe un equilibrio perfecto, fruto de una capacidad de invención a cuyo servicio pone el artista una técnica magistral.
Vincenzo Foppa - Políptico, Martirio de San Sebastián. Pinacoteca de Brera, Milán. Fresco al que plenamente conviene el calificativo de renacentista, compuesto con preocupaciones perspectivas y de humanización de la figura. Esta pintura es una de las mejores de la serie que realizó el artista, en 1485, para la decoración mural de la sacristía de la iglesia de Santa María di Brera. El conjunto de frescos fue arrancado de su emplazamiento original, la antigua basílica de los Umiliati, en 1808, al producirse la reforma del edificio para adaptarlo a la función de museo, por expreso deseo de Napoleón.
Francesco del Cossa - San Juan Bautista, San Pedro. Pinacoteca de Brera, Milán.
Un análisis en detalle informa de un procedimiento basado en la aplicación de sombras por medio de trazos lineales que poseen un carácter dibujístico. El método supone un perfeccionamiento de la tradición pictórica anterior, que había de ser radicalmente sustituida por el sfumato manierista, cuyos precursores fueron Giorgione y Leonardo da Vinci. Ambas composiciones sitúan a los santos sobre un pavimento rocoso de despiece poligonal, ante pilares de severo clasicismo que soportan tirantes metálicos en los que se suspenden argollas unidas por sartas de cuentas, elementos de mera finalidad ornamental que armonizan con los atributos de los personajes: las llaves de san Pedro, un vara crucífera con el Agnus Dei y una filatería de plegado geométrico en el caso de san Juan. Los paisajes que se extienden a ambos lados de las figuras, bajo un cielo ligeramente velado por la calina, son de topografía quebrada e imaginaria, en la que las formaciones rocosas de carácter monumental se conjugan con construcciones de porte renacentista. Se complace el artista en dotar al terreno de una configuración laberíntica. En el lado derecho del San Juan aparece un camino, excavado como una trinchera en el suelo de roca, por el que transitan varios jinetes. Para establecer la simetría, en el lado izquierdo del San Pedro existe un río de curso serpenteante, a cuya orilla se ha detenido un ave zancuda. La profundidad perspectiva se logra por la sucesión de arcos y elementos verticales, escalonados con un criterio escenográfico que denota claramente la influencia de Mantegna. También hay que achacar a ella el gusto de Francesco del Cossa por la detallada representación de la corporeidad de la materia, que sus pinceles han reducido a estructuras geométricas. La acumulación de elementos y la combinación de oquedades naturales con puentes y arcos proporcionan un aire de total irrealidad al escenario.
El tratamiento de las figuras revela un propósito monumental que, de nuevo, obliga a citar el influjo de Mantegna sobre el artista. En los rostros y las carnaciones la oposición de luces y sombras alcanza violencia de efectos dramáticos. Los ropajes, por su parte, reciben un tratamiento ampuloso, plegándose de acuerdo con un esquema que amalgama formas rectilíneas de duras aristas y curvas de blandura realzada por suaves transiciones lumínicas. Es, en suma, un procedimiento extraordinariamente elaborado, escultórico por su concepción, que tiende a manifestar las tensiones de un contenido dinamismo. Detalles como el lagarto situado a los pies de san Juan, detenido en sus rápidos movimientos, contribuyen a crear la impresión de que todos los elementos de la composición poseen un carácter temporal y efímero. Es muy posible que la idea renacentista de la fugacidad del tiempo, con su concepto de la instantaneidad del presente, se halle en la base de la personal fórmula expresiva de Francesco del Cossa.
Andrea Solario - Retrato de hombre. Pinacoteca de Brera, Milán.
Realizado sobre tabla, presenta al joven modelo en busto y tres cuartos de perfil, sobre un fondo oscuro del que sutilmente destacan –con artificio luminoso- los contornos del bonete y el perfil de los hombros. El desconocido personaje viste un sobretodo con amplias vueltas de terciopelo negro, a la moda internacional de los primeros años del siglo XVI, sobre las cuales aparece su mano izquierda, ornada con un grueso anillo en el dedo índice. El rostro, escultóricamente modelado, es de rasgos firmes y abultados, característico por su nariz respingona y los carnosos labios plegados con determinación. Se trata, en suma, de un agudo estudio sicológico, compuesto y resuelto con evidente admiración por los maestros flamencos; su calidad artística lo sitúa entre las mejores obras del género realizadas por Andrea Solario.
El Greco - San Francisco y el lego (San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte) 1596-1601. Óleo sobre lienzo, 110 x 67 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia
Firmado en el cartellino del ángulo inferior derecho, presenta como es habitual al santo arrodillado en el marco oscuro de una cueva, con una calavera en sus manos y en actitud meditativa. A sus pies se halla el lego, fray León, las manos unidas en devota plegaria. Una luz misteriosa desciende del celaje azul que se percibe por la izquierda. Un examen en detalle pone de manifiesto características de ejecución que corresponden exclusivamente a la mano del maestro. En primer lugar, la levedad del toque, bajo el que palpita con efecto expresivo la capa de imprimación del lienzo, compuesta por una tonalidad rojiza. En segundo término, la agitación del pincel, que deposita toques deslavazados, confiriendo a las formas una fluidez que las integra a la atmósfera. Ciertas zonas, como el suelo de roca, poseen una riqueza de transiciones tonales que les concede vida propia. Los burdos hábitos de los dos personajes cobran apariencia inmatérica en virtud de la técnica de ejecución. El Greco renuncia a la valoración de las formas anatómicas que existen bajo los ropajes, de modo que las caracterizaciones del santo y su acompañante residen en las expresiones de los rostros y de las manos. En términos iconográficos, es oportuno señalar que el lego ha sido representado en escorzo para que su faz no compita en interés con la de la figura principal.
Paolo Veronés - Bautismo de Cristo. Pinacoteca de Brera, Milán. El lienzo adopta un método narrativo tradicional. A la izquierda, enmarcada por un bosque umbroso, la escena del Bautismo, en la que las figuras de Jesús y el Bautista se hallan rodeadas por un grupo de ángeles e irradiadas por la luz del Espíritu Santo. Simultáneamente, en la derecha de la composición ha introducido el pintor el episodio de la Tentación de Cristo, personificando al demonio con hábito de peregrino. Ambas figuras aparecen en un verdeante paisaje que tiene por fondo la silueta de una gran ciudad, Jerusalén, bajo un celaje veteado por diversos tonos de azul. Entre las dos zonas del cuadro existe una gran diferencia lumínica. Cristo y el demonio son modelados por la luz diurna, mientras que el Bautismo se halla inmerso en una claridad sobrenatural que determina la representación cristalina de las formas y los colores. Tal circunstancia confiere a los ropajes de todas las figuras unos brillos sedosos de suntuosidad comparable a los de las vestiduras cortesana que Veronés pintó en cuadros de diferente temática.
Desde el punto de vista compositivo, el artista ha tenido que resolver difíciles problemas. En primer lugar, el de trasladar la escena principal a un extremo de la tela sin reducir su impacto en el espectador. Al propósito de darle el máximo grado de interés responde la acumulación de figuras angélicas y la intensidad de la luz proyectada sobre ella. En segundo término, Veronés se ha visto obligado a disponer el espacio de una forma dinámica para diferenciar claramente el lugar y el tiempo en que se producen los episodios de narración simultánea.
Paolo Veronés - Cristo en el Huerto de los Olivos. Pinacoteca de Brera, Milán. La composición ofrece el procedimiento de descentrar hacia la izquierda las figuras principales, Cristo en agonía sostenido por el ángel, sobre las que desciende un haz luminoso de origen celeste. En la parte media del lienzo ha situado el pintor la ruina de un arco triunfal, elemento cuya verticalidad sirve para ordenar el espacio y, al propio tiempo, diferenciar el grupo de apóstoles dormidos de los dos personajes del primer término. En el plano secundario, el paisaje se carga de densas tonalidades azules y verdes que le confieren un aspecto misterioso y nocturno. Finalmente, las figuras de los apóstoles han sido reducidas a simples manchas de contornos difusos, vestidas con ropajes cuyo colorido resalta del suelo herboso.
El color ha sido aplicado en amplias zonas que posteriormente se animan con pinceladas claras que ponen la vibración lumínica. Sobre el hombro del ángel la claridad celeste se deshace en un mosaico de trazos dorados. Por otra parte, los rostros muestran un sfumato de sutiles gradaciones muy distinto del modelado escultórico que caracteriza la manera de Veronés en obras de época anterior.
Paolo Veronés - Santos Antonio, Cornelio y Cipriano. Fecha: 1567 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo. En este gran cuadro de altar, Veronés no abandona su estilo suntuoso característico, especialmente en las casullas de los santos y en la arquitectura donde se desarrolla la escena. Quizá la nota más destacada sea el naturalismo de los rostros, enlazando con el estilo barroco que pronto tendrá su máximo apogeo. La composición se inscribe en un triángulo, sitúa las figuras en diferentes planos para crear la sensación de profundidad y emplea una potente iluminación que crea contrastes entre zonas de luz y sombra. Los colores son muy vivos, destacando el empleo del oro para las decoraciones de las casullas así como la exquisita decoración marmórea. El joven pajecillo que, en posición escorzada, sujeta el libro abierto dirige su mirada al espectador en un recurso típicamente manierista.
Tiziano - San Jerónimo penitente. 1550-60. Óleo sobre tabla, 255 x 125 cm. Pinacoteca de Brera, Milán. Hacia 1555 Tiziano entró en una etapa marcada por la tristeza. El matrimonio y el correspondiente abandono del hogar de su hija Lavinia; la muerte de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino; el intento de asesinato de su hijo Orazio. La soledad y la vejez se convierten en dos obsesiones para el maestro, reflejadas en sus trabajos, que ahora se harán más dramáticos e intensos como observamos en este San Jerónimo. Incluso el paisaje bucólico que envuelve algunas obras anteriores se ha cargado de dramatismo y tensión, ayudado por los efectos lumínicos empleados.El lienzo fue realizado para el primer altar de la izquierda de la pequeña iglesia parroquial de Santa Maria Nouva de Venecia. No existen documentos relacionados con el encargo pero sabemos que la parte superior de la tabla fue reemplazada por una tardía adición, posiblemente del siglo XVIII.La composición se organiza a través de líneas diagonales. La trama se desarrolla en la zona derecha de la tabla, situándose el santo en una postura forzada mientras que ora ante el altar, presidido por el crucifijo. San Jerónimo lleva una capa que se relaciona con su dignidad cardenalicia y en su mano derecha porta una piedra que indica la penitencia. En la zona de la izquierda, las rocas restablecen el equilibrio de la escena, donde apreciamos otros símbolos del santo como la calavera y el reloj de arena -símbolos de la caducidad de la existencia humana- o dos gruesos volúmenes que indican su labor como traductor de las Sagradas Escrituras.La iluminación ocupa un importante papel en el conjunto, creando dramáticos contrastes de luz y sombra, al tiempo que el color se hace cada vez más limitado. La aplicación del óleo se realiza de manera fluida y rápida, dotando de mayor abocetamiento a la composición. De esta manera se imponen los efectos atmosféricos en la obra de Tiziano.Este retablo será tomado como referencia para la ejecución de otros trabajos como los lienzos de El Escorial y el Museo Thyssen.
Tiziano - Antonio Porcia e Brugnera. 1535 h. Óleo sobre lienzo, 115 x 93 cm. Pinacoteca de Brera, milán. El protagonista de este retrato es el conde Antonio Porcia e Brugnera, nacido hacia 1508 y fallecido en 1585. Tiziano lo presenta con las dignidades de su rango: la espada que sujeta con la mano derecha y la cadena de oro. Su brazo izquierdo parece apoyarse en un antecuerpo, pero el delicado estado de conservación de la zona derecha hace pensar que esta parte del lienzo estaría retocada por otro artista, apoyando originalmente el personaje su mano en la cadera, como hace Francesco Maria della Rovere. El rostro del conde recibe el potente impacto de la luz, resaltando su expresivo gesto, en sintonía con los trabajos de la década de 1530. Una vez más, el maestro se interesa por mostrar la psicología de su modelo, dotando de viveza al retratado.
Bramante - Cristo en la columna. 1490 h. Óleo sobre tabla. Pinacoteca de Brera, Milán. La faceta más conocida de Donato Bramante es la de arquitecto, especialmente por su primer diseño de la basílica de San Pedro del Vaticano, que luego cambió Miguel Ángel. Su formación fue como pintor, creando una pequeña escuela durante su estancia en Milán debido a la contundencia de sus figuras y a las perspectivas empleadas. Este Cristo atado a la columna fue realizado para la abadía de Chiaravalle hacia 1490 y muestra la monumentalidad escultórica que aplica Bramante a sus personajes. Tras la columna, decorada con adornos clásicos, hay una ventana en la que se aprecia un paisaje con un río y montañas, penetrando parte de la luz por ese óculo aunque el grueso de la iluminación se proyecta desde la izquierda, creando un espectacular juego de contrastes que acentúa el dramatismo del rostro de Cristo y la contundente anatomía de su cuerpo. En las luces se ha querido ver una ligera influencia de Leonardo que también estaba en Milán por aquellas fechas.
Bramantino - Sagrada Familia. Pinacoteca di Brera, Milán. Pintura sobre tabla de original composición que manifiesta en este artista de la escuela lombarda la precoz intuición del estilo manierista. El centro del cuadro acoge una ampulosa representación de la Virgen que con su amplio manto azul protege la desnuda figura del Niño. Tanto el atavío de la efigie mariana, tocada con un curioso turbante, como el carácter envolvente y amorfo de su indumentaria –que apenas revela el volumen de la mano derecha cubierta por ella- y la actitud del Niño, son exponentes de la voluntad de renovación formal e iconográfica que caracteriza el período de crisis artística que desembocará en el manierismo. En la figura humana trata el Bramantino de superar las cuestiones de expresión emocional que habían preocupado a sus predecesores renacentistas, para concentrarse en la plasmación de su realidad estructural, arquitectónica. Al analizar el cuadro se advierte una dualidad de objetivos: la Virgen y el Niño forman parte, por así decirlo, del escenario monumental que se extiende tras ellos, mientras que la figura de san José, descrita con un naturalismo ya tradicional en la época, es un simple elemento de acompañamiento, secundario y obligado por motivos iconográficos. Tanto en las carnaciones como en la masa de los ropajes sorprende una técnica de ejecución que obtiene efectos de sfumato de una personalidad extraordinaria, sólo igualados por los de Leonardo. La arquitectura del fondo, por el contrario, recibe un tratamiento lineal y cristalino.
Lorenzo Lotto - Retrato de Laura da Pola. Pinacoteca di Brera, Milán. El pintor ha situado a la dama ante un suntuoso reclinatorio, con el breviario en la mano izquierda y un abanico o espantamoscas en la derecha. Viste el personaje un suntuoso vestido con hombreras recamadas en oro, y tiene como fondo pesados cortinajes de terciopelo verde sobre los que la luz mortecina resbala con suavidad. El rostro, tratado con un cálido claroscuro ha sido representado con todas sus particularidades: su contorno redondeado, la larga nariz y el amplio espacio ante los ojos, de mirada fija y vacua.
Francesco del Cossa - San Pedro y san Juan Bautista. Políptico de Griffoni. 1473. Óleo sobre tabla. 112 x 55 cm (cada uno). Pinacoteca de Brera Milán. Italia.
Francesco del Cossa - San Pedro. 1473. Óleo sobre panel, 112 x 55 cm. Pinacoteca di Brera, Milán. Italia.
Francesco del Cossa es el continuador del estilo de Cosme Tura en la ciudad de Ferrara, donde realizó su obra maestra: los frescos de los Meses del palacio de Schifanoia, destruidos por desgracia. Ante la escasa paga recibida por el encargo, Francesco abandonó la ciudad y se instaló en Bolonia donde desarrolló su estilo inspirado en Mantegna y Piero della Francesca, dos de los más importantes maestros del Quattrocento que trabajaron en Ferrara. En Bolonia Francesco ejecutó numerosos retablos y polípticos, como el Políptico Griffoni para la capilla del mismo nombre de la basílica de San Petronio, hoy dividido en varios museos, cuyas tablas laterales podemos contemplar. El San Juan Bautista acompañaría al san Pedro que contemplamos, destacando la plasticidad de la figura y de las arquitecturas que sirven como fondo, ruinas de clara inspiración clásica. La figura se hace escultórica siguiendo a Mantegna de donde procede el punto de vista bajo y la erudición arqueológica. Los pliegues del manto parecen tallados, reflejando la luz inspirada en Piero.
Francesco del Cossa - San Juan Bautista. 1473. Óleo sobre panel, 112 x 55 cm. Pinacoteca de Brera, Milán. Este San Juan Bautista estaba situado en una de las tablas laterales del Políptico Griffoni, pintado por Francesco del Cossa para la decoración de una capilla patrocinada por esa familia boloñesa en la basílica de San Petronio de Bolonia. La figura se sitúa en primer plano, recortada sobre una columna y un fondo de paisaje donde apreciamos diversos elementos arquitectónicos y anecdóticos inspirados en Mantegna. El punto de vista bajo empleado y la monumentalidad escultórica de la figura son también influencia del maestro paduano, creando Cossa una figura de soberbia grandiosidad. La iluminación y el interés por la perspectiva proceden de Piero della Francesca que también estuvo trabajando en Ferrara, donde Cossa se formó junto a Cosme Tura.
Gentile da Fabriano - Magdalena. 1400-10. Pinacoteca di Brera, Milán. Témpera sobre madera. La pintura de Gentile da Fabriano está a caballo entre el Gótico Internacional y el Quattrocento, siendo el maestro más solicitado del primer cuarto del siglo XV, viajando por las diferentes cortes para realizar numerosos encargos. En la primera década del siglo trabaja en el Políptico de la Coronación de la Virgen para el convento de Valleromita, cercano a Fabriano, una de cuyas tablas laterales apreciamos aquí. La figura de la Magdalena se recorta sobre un fondo dorado, interesándose el maestro por otorgar cierta volumetría a la santa a través de los duros plegados del manto y de la túnica. La perspectiva también es una nueva preocupación al disponer bajo los pies un campo de florecillas que llega hasta el fondo dorado, campo que sirve para dotar de peso a la figura y evitar la planitud. La anatomía es muy somera y el rostro apenas muestra expresividad. No se puede decir que Gentile sea un pintor renacentista pero aportará algunas de las pautas que más tarde desarrollará Masaccio, al que conocerá en Florencia. Su arte cortesano y elegante ha dejado obras de interés como la Adoración de los Magos o una Virgen con Niño y santos.
