Situado en el corazón de Florencia, la Galería Uffizi alberga obras de arte de los grandes Botticelli, Giotto, Cimbaue, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael, por mencionar algunos de los artistas más conocidos, y en general obras del siglo XII al siglo XVII.
La Galería de los Uffizi es una visita obligada para quien se encuentra en Florencia y en Toscana, recibe más de un millón de visitantes cada año. La Galería Uffizi, así como los Museos del Vaticano, son los dos museos más visitados en Italia por turistas de todo el mundo y las largas filas en la entrada de la Galería son casi tan famosas como sus obras de arte.
Al recorrer el museo también encontraréis estatuas griegas y romanas, dibujos y estampas.
Corredor este de la Galería Uffizi.
Las salas de pintura están ordenadas cronológicamente y gracias a la estructura del museo es muy sencillo recorrerlas sin perderse. La parte más famosa es la referente al renacimiento italiano, con obras de genios como Botticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael o Tiziano.
La construcción del edificio comenzó en 1560 por orden de Cosme I de Médici para sustituir al Palacio Vecchio como residencia. En 1581 finalizaron las obras y el edificio comenzó a albergar las innumerables obras de arte que había reunido la familia Médici durante décadas.
Actualmente el edificio se encuentra en una ampliación para poder exhibir todo lo que hasta ahora, por limitaciones de espacio, ha sido imposible.
Sandro Botticelli - El Nacimiento de Venus, 1484.
Obras más importantes
Entre los cientos de obras de arte que componen la Galería Uffizi, son especialmente conocidas las siguientes:
- El Nacimiento de Venus (Sandro Botticelli, 1484)
- Adoración de los Magos (Leonardo da Vinci, 1481 - Obra inacabada)
- La Anunciación (Leonardo da Vinci)
- Virgen del jilguero (Rafael, 1505)
- La Venus de Urbino (Tiziano, 1538)
Rafael - Virgen del jilguero, 1505.
Evitando las colas
La Galería Uffizi podría definirse como un museo de colas interminables. Para evitarlas hay tres opciones:
• Hacer una visita guiada: Reservando una visita guiada, además de acceder sin colas, tendréis la oportunidad de disfrutar la galería conociendo sus principales obras. Podéis reservar visitas guiadas en español en esta misma web.
• Reservar la entrada de forma anticipada: Este servicio tiene un coste de 4 euros por persona y permite acceder directamente a la galería. Se puede reservar por internet (b-Ticket) o por teléfono (+39 055 294883). Es necesario hacer la reserva dos días antes de la visita.
• Acceder a horas poco transitadas: Si el arte no es vuestra pasión podéis visitar el museo a última hora sin esperar demasiadas colas. Aproximadamente a las 16:30 o 17:00 la entrada se despeja y aún tendréis más de una hora y media para hacer la visita.
Espero que os guste la recopilación que he conseguido de esta importante museo florentino, y en la medida de lo posible, contribuya en lsu divulgación.
Galería Uffizi
La Galería Uffizi es un palacio y museo en Florencia, el cual contiene una de las más antiguas y famosas colecciones de arte del mundo. Se la considera como una de las atracciones turísticas más visitadas de Florencia.
Característica forma en U del Palacio Uffizi, visto desde la Piazza della Signoria.
La construcción del palacio de los Uffizi fue comenzada en 1560 por Giorgio Vasari, siguiendo órdenes de Cosme I de Médicis. Su finalidad inicial era albergar las oficinas de las magistraturas florentinas, una vez que se quedó pequeño el Palazzo Vecchio. De esta función deriva su nombre de «Galería de los Oficios». Las obras terminaron en 1581. Durante años, partes del palacio sirvieron para almacenar las piezas de arte de la magnífica colección de la familia Médicis.
Ante la extinción de la dinastía Médicis en el siglo XVIII, las obras de arte corrieron el riesgo de ser transferidas a Viena, ya que el ducado de Florencia pasó a ser dominio austríaco. Sin embargo, la última duquesa Ana María había decretado la permanencia de la colección en Florencia al donárselas en su testamento al pueblo de Florencia, siendo el embrión de unos de los primeros museos modernos del mundo. La galería era abierta a los visitantes que lo solicitaban durante el siglo XVI y en 1765 abrió oficialmente al público como museo.
A causa de la magnitud de la colección, algunas obras fueron trasladadas a otros museos florentinos, como las esculturas, al Museo Bargello. Debido a la limitada superficie de exposición en el edificio, éste fue ampliado en 2006 y actualmente hay una propuesta de ampliación.
En 1993, un coche-bomba explotó en Via dei Georgofili, matando a cinco personas y produciendo graves daños al palacio. La parte más afectada fue la Sala de Níobe de esculturas clásicas y cuya decoración neoclásica tuvo que ser restaurada. La causa del atentado no fue esclarecida.
Salas de la Galería Uffizi
La colección de arte de los Uffizi es muy amplia, con fondos incluso no expuestos por falta de espacio. La exposición se distribuye a lo largo de dos pisos del palacio, ordenada cronológicamente, comenzando su recorrido por el segundo piso.
Las salas de la Galería Uffizi son las siguientes:
Nupcias de María de Médici con Enrique IV de Francia (1600, Jacopo Chimenti).
Vestíbulo de entrada. Este espacio, compuesto de tres vestíbulos, fue realizado a finales del Settecento, cuando, por voluntad del Gran Duque Pietro Leopoldo, fue completada la escalera monumental que permitió un nuevo acceso a la Galería. Es decorado con estatuas, sarcófagos y relieves antiguos. Entre estos últimos son de particular interés dos Pilares con atuendos, tal vez de un edificio sagrado romano del siglo I, que representan armas y piezas de armadura...
Corredor del Este. El largo corredor que se abre ante nuestros ojos es la parte más antigua de la galería, que Francisco I de Médici realizó en los años ochenta del Cinquecento, usando el edificio que coronaba la Galería.
Este espacio estaba destinado a ser, sobre todo, la galería de las estatuas, como la colección de estatuas antiguas de los Médici, representaba un elemento de gran prestigio social y de interés cultural. Fue iniciado por Lorenzo el Magnífico, que mantiene las obras en el Jardín de San Marcos cerca del Palacio Medici Riccardi copiados por jóvenes artistas. La colección fue ampliada por Cosme I después de su primer viaje a Roma en 1560 cuando decidió encargar estatuas para adornar el Palacio Pitti, y retratos y bustos para el Palacio Vecchio. Por último, se incrementó incluso en en la época de Pedro Leopoldo de Lorena, cuando se llevó a Florencia las obras de Villa Medici, reunidas en su mayoría por el futuro Gran Duque Fernando I de Médici, entonces cardenal.
Para crear un entorno idóneo, el techo de la galería fue decorado con antiguos grotescos que se remontan a 1581, obra de Antonio Tempesta y por un equipo dirigido por Alessandro Allori...
Vista nocturna de la Galería Uffizi con el Palazzo Vecchio al fondo.
Sala 1 Arqueología. La sala fue creada en 1921 y alberga obras elaboradas en su mayoría en Roma. Entre ellas hay tres estatuas romanas copias del Doríforo de Policleto, obra griega del siglo I a.C.: una en bronce, otra en mármol y la que se considera la copia más fiel, el Torso de Doríforo en basalto verde, que nunca se concluyó debido a la dureza del material.
Interesante es también un Busto de Cicerón en ónix, de la mitad de siglo I. El Torso Gaddi es quizás un original griego del siglo I a.C. Entre los hallazgos se encuentran un relieve con parte de un carro (siglo V-IV a.C.) y el friso de Atenea Nike (restaurado en el siglo XVIII por Bartolomeo Cavaceppi)...
Madona Ruccelai (Madonna dei Laudese), Duccio, 1285, 450 cm × 290 cm.
Sala 2 Duecento y Giotto. En la sala se exponen pinturas de las iglesias de la Toscana que datan desde la primera mitad del siglo XII y hasta los comienzos del siglo XIV. La técnica usada en ellas es la de la témpera sobre madera, con fondo dorado, anterior a la expansión de la pintura al óleo en el siglo XV.
La madona de Ognissanti (Maestà di Ognissanti), Giotto, 1310, 325 cm × 204 cm.
En este gran espacio destacan las tres tablas capitales de Duccio di Boninsegna (Madonna Rucellai), Cimabue (Maestà di Santa Trinitá) y Giotto (Maestà di Ognissanti), conocidas las tres por retratar la Majestad: representan la Virgen entronizada con el Niño, rodeada de ángeles y santos.
Estas obras son fundamentales para comprender la orientación de la pintura en la Toscana, entre el Duecento y Trecento, y la profunda renovación que se inició en este período.
Maestà di Santa Trinitá, Cimabue, 1280-1290, 385 cm × 223 cm.
La tabla de Cimabue conserva muchas características formales de la pintura bizantina, renovada por la fuerza plástica; Duccio exprime una feliz síntesis tras la tendencia más clásica de la tradición oriental y el arte gótico; Giotto con su representación del espacio, la atención a la luz que da forma a las figuras, el interés por lo natural, representa uno de los puntos de partida más significativos para el desarrollo del arte italiano.
También hay en la sala dos ejemplares de Croce dipinta (cruz pintada), ornamentos sagrados típicamente italianos, un dosel de Meliore, un díptico de la escuela de Bonaventura Berlinghieri y el Políptico de Badia de Giotto.
Anunciación entre los santos Ansano y Margarita, Simone Martini y Lippo Memmi, 1333, 180 cm × 114 cm.
Sala 3 Trecento sienés. La sala acoge una preciosa selección de obras maestras sienesas del Trecento. Las dos extraordinarias pinturas que se enfrentan entre sí provienen de la catedral de Siena. La Anunciación de Simone Martini y Lippo Memmi y La Presentación en el Templo de Ambrogio Lorenzetti, son tal vez los primeros ejemplos de retablo que están sujetos a episodios evangélicos, en lugar de un icono de culto, en cuanto a la catedral de Siena la imagen de la Virgen, patrona de la ciudad, fue representada en la gran Majestad pintada por Duccio.
Natividad, Simone dei Crocifissi, 1380, 47 cm × 25 cm.
Las dos obras testimonian diversas tendencias del arte sienés: una, representada por Simone Martini, que desarrolla todo el refinamiento lineal y los colores del gótico, y la otra, interpretada por los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti, atenta a las innovaciones de Giotto.
Políptico de la Beata Humildad, Pietro Lorenzetti, 1341, 226 cm × 185 cm.
De Pietro Lorenzetti la sala expone una obra de gran interés, el Políptico de la Beata Humildad, que en sus paneles dedicados a la vida de la Beata, ilustra numerosos aspectos de la vida en la Edad Media.
Piedad de San Remigio, Giottino, 1360-1365, 195 cm × 134 cm.
Sala 4 Trecento florentino. En la sala dedicada a los maestros de la pintura florentina del Trecento, se encuentran, junto a los grandes polípticos, por desgracia incompletos y carentes de sus marcos, cuadros de pequeño formato, que fueron usados para la devoción doméstica.
El Maestro della Santa Cecilia, colaborador de Giotto, en una fase juvenil de su actividad, podemos admirar la tabla con la historia de la Santa Cecilia, de la que el artista desconocido tomó su nombre.
Tríptico de San Mateo, Andrea Orcagna, 1367-1368, 291 cm × 265 cm.
La herencia de Giotto está representado por Taddeo Gaddi, un maestro activo durante mucho tiempo en su taller, y varias décadas más tarde por Andrea Orcagna, autor del Tríptico de San Mateo e historia de su vida.
Políptico de San Pancracio, Bernardo Daddi, 1338, 261 cm × 338 cm.
Es totalmente diferenciado Giottino, un artista raro que con su hermosa Piedad, introduce caracteres más modernos, mostrándose sensible a la expresión de los sentimientos, y utilizando un color variado en sutiles pasajes cromáticos.
Para Giovanni da Milano, un artista forastero, que puede unir a la tradición nórdica de la Toscana, al que pertenece el fragmentado Políptico de Ognissanti.
Coronación de la Virgen, Lorenzo Monaco, 1414, 506 cm × 447,5 cm.
Sala 5-6 Gótico internacional. Obras de artistas procedentes de diferentes regiones de Italia contribuyen a ilustrar la cultura figurativa de las primeras décadas del Quattrocento que hace referencia al llamado Gótico Internacional.
Adoración de los Reyes Magos, Gentile da Fabriano, 1423, 203 cm × 282 cm.
Además de los florentinos están de hecho presentes obras del sienés Giovanni di Paolo, el veneciano Jacopo Bellini y de Gentile da Fabriano.
Se destaca entre los florentinos Lorenzo Monaco con la magnífica Coronación de la Virgen, pintada en 1414 para la Iglesia del Convento de Santa María de los Ángeles de la Orden de los Camaldulenses, a la que el pintor pertenecía.
Virgen con Niño y santos, Giovanni di Paolo, 1445, 247 cm × 212 cm.
Las formas alargadas de las figuras y la evolución de los pliegues, junto con los colores fríos, brillantes bajo la luz, muestran claramente la tendencia a principios del siglo XV el arte florentino.
Virgen de la Humildad, Gherardo Starnina, 1403, 80,5 cm × 51 cm.
A Gentile da Fabriano, considerado, entre la tercera y cuarta década del Quattrocento, uno de los grandes pintores italianos, le pertenecen dos de las más famosas obras de la sala: Cuatro santos del Políptico Quaratesi y la Adoración de los Reyes Magos, ambos realizados durante una estancia del pintor florentino.
Batalla de San Romano, Paolo Uccello, 1438, 182 cm × 323 cm.
Sala 7 Primer Renacimiento. Se recogen aquí algunas de las obras emblemáticas del Renacimiento italiano, universalmente conocidas.
Su agrupación, así como la emoción estética, produce un fuerte efecto didáctico debido a que todos los cuadros, a pesar de la diversidad de temas y características formales, son una expresión de la cultura de la humanidad, el redescubrimiento de lo antiguo, de la búsqueda de un espacio previamente definido.
Virgen con Niño y santos, Domenico Veneziano, 1445, 210 cm × 215 cm.
Masaccio en Sant'Anna Metterza, obra de colaboración con Masolino, representa una nueva humanidad, austera y solemne, al igual que los que se hallan en las paredes de la Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine.
Sant'Anna Metterza, Masolino-Masaccio, 1424-1425, 175 cm × 103 cm.
La exaltación del hombre, expresado a través de sus virtudes, muy marcado en el retrato de los Duques de Urbino de Piero della Francesca.
La Batalla de Paolo Uccello nos muestra una interpretación original de la perspectiva y un sentimiento de cuento de hadas.
En el Retablo de Santa Lucía de'Magnoli Domenico Veneziano crea uno de los primeros retablos en el nuevo formato rectangular. Tal vez por primera vez, elimina el fondo de oro de la tradición medieval, los personajes sagrados aparecen inmersos en una clara luz matutina.
Díptico del duque de Urbino, Piero della Francesca, 1465-1472, 47 cm × 33 cm.
Sala 8 De los Lippi. La sala contiene muchos cuadros de Filippo Lippi, realizados en las décadas centrales del Quattrocento, y de su hijo Filippino, activo en las dos últimas décadas del siglo.
Retablo del Noviciado, Filippo Lippi, 1438, 196 cm × 196 cm.
Filippo Lippi, fraile carmelita, se formó como hombre y artista en el convento florentino del Carmine, en contacto directo con los frescos de Masaccio y Masolino.
La influencia de este último fue importante para el artista en su juventud, durante los años Filippo mostró una gran atención a la evolución de la escultura florentina contemporánea, en particular la producción de Donatello y de Luca della Robbia.
Coronación de la Virgen (Coronación Maringhi), Filippo Lippi, 1439-1447, 220 cm × 287 cm.
La pintura flamenca adquirió el gusto por los materiales preciosos con extraordinaria eficiencia, como podemos constatar en la Coronación de la Virgen o en la Virgen con el Niño y dos ángeles, uno de los cuadros más famosos de la galería.
Virgen con Niño y cuatro santos (Retablo de los ocho), Filippino Lippi, 1486, 355 cm × 255 cm.
En la sala hay algunas obras maestras de Filippino, como el gran retablo con la Adoración de los Magos, y las obras de Alesso Baldovinetti.
Retrato femenino, Antonio Pollaiolo, 1475, 45,5 cm × 32,7 cm.
Sala 9 De los Pollaiolo. La sala contiene la mayoría de las pinturas de los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, intérpretes en la segunda mitad del Quattrocento de una pintura de fuerte énfasis lineal, pero también muy atenta a las sugerencias de la pintura flamenca, como lo atestiguan dos de sus obras maestras, el Retrato femenino de Antonio, y el Retablo de San Jaime, San Vicente y San Eustaquio (Retablo del cardenal de Portugal), trabajo de colaboración entre los dos.
Fortaleza, Botticelli, 1470, 167 cm × 87 cm.
Se encuentran también las siete tablas con Virtudes, seis de los cuales fueron ejecutados por Piero Pollaiolo y el séptimo, que representa la Fortaleza, obra de Sandro Botticelli, a una edad temprana.
La Primavera, Botticelli, 1477-1478, 203 cm × 314 cm.
Sala 10-14 Botticelli. La gran sala, derivada del precedente del antiguo teatro de los Medici, mantiene la cubierta original. Es una de las más famosas de la galería, ya que alberga algunas de las obras maestras del Renacimiento realizadas en las últimas décadas del Quattrocento.
El nacimiento de Venus, Botticelli, 1483-1485, 278,5 cm × 172,5 cm.
Entre las quince obras de Sandro Botticelli las más conocidas son La Primavera y El nacimiento de Venus, las primeras pinturas de tema profano de grandes dimensiones del Renacimiento italiano, que atestiguan el clima cultural de Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico.
Retablo de San Ambrosio, Botticelli, 1470, 170 cm × 194 cm.
De extraordinaria intensidad son también sus pinturas de temas sagrados como el Retablo de San Bernabé, o la maravillosa Virgen del Magnificat.
San Agustín en el estudio, Botticelli, 1480, 41 cm × 27 cm.
La calumnia de Apeles, Botticelli, 1495, 62 cm × 91 cm.
Tríptico Portinari, Hugo van der Goes, 1476 - 1478, 253 cm × 304 cm.
Un lado de la gran sala está ocupada por una de las obras maestras de la pintura flamenca, el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes, una obra que llegó a Florencia en 1483, y ejerció una gran influencia en los artistas florentinos, desde el mismísimo Botticelli.
Lamentación y entierro de Cristo, Rogier van der Weyden, 1460 - 1463, 96 cm × 110 cm.
La influencia de las culturas nórdicas también se nota en Domenico Ghirlandaio, quien es representado por tres pinturas en esta sala.
Galería Uffizi.
Salas 15-45
- 15 Leonardo da Vinci
- 16 Cartografía
- 17 Sala del Hermafrodita
- 18 La Tribuna
- 19 Signorelli y Perugino
- 20 Alberto Durero
- 21 Giovanni Bellini y Giorgione
- 22 Renacimiento flamenco y alemán
- 23 Correggio y Mantegna
- 24 Gabinete de miniaturas
- 25 Miguel Ángel (Tondo Doni) y maestros florentinos
- 26 Rafael y Andrea del Sarto
- 27 Pontormo y Rosso Fiorentino
- 28 Tiziano y Sebastiano del Piombo
- 29 Parmigianino y Dosso Dossi
- 30 Escuela de Emilia de Cinquecento
- 31 Veronés
- 32 Bassano y Tintoretto
- 33 Cinquecento
- 34 Cinquecento lombardo
- 35 Barroco y Contrarreforma toscana
- 38 Exposiciones temporales
- 39-40 Vestíbulo de salida
- 41 Rubens
- 42 Sala de Níobe
- 43 Siglo XVII italiano y europeo
- 44 Rembrandt y pintura flamenca del siglo XVII
- 45 Siglo XVIII italiano y europeo
Galería Uffizi, interior.
Salas Azules (46-55)
- Velázquez
- El Greco
- Goya
- Jusepe de Ribera
- Charles Le Brun
- Simon Vouet
- François Boucher
- Chardin
- Rembrandt
- Jan Brueghel el Viejo
- Teniers el Joven
- Paul Brill
- Rubens
- Van Dyck
Salas de la primera planta. Se accede a través de la Escalera de Buontalenti:
- Sala de Caravaggio
- Sala de Bartolomeo Manfredi
- Sala de Gherardo delle Notti
- Sala de seguidores de Caravaggio
- Sala de Guido Reni
- Gabinete de dibujos y grabados de los Uffizi
- Corredores de poniente y levante y segundo corredor
Colección Contini Bonacossi. En el ala derecha del edificio, con entrada por vía Lambertesca, se encuentra expuesta la extraordinaria colección Contini Bonacossi, reunida a comienzos del siglo XX y donada a la Galería Uffizi en los años 90, representando así una ampliación considerable de los fondos del museo. De la colección forma mobiliario, cerámica antigua, terracotas de Luca Della Robbia y sobre todo una muy notable serie de obras de escultura y pintura, en especial toscana, entre las que destacan:
- Maestà con San Francisco y Santo Domingo de Cimabue,
- Madonna de la nieve de Stefano di Giovanni el Sassetta (circa 1432),
- Madonna Pazzi de Andrea del Castagno (circa 1445),
- San Jerónimo de Giovanni Bellini (circa 1479),
- Madonna con ocho santos de Bramantino (1520-1530),
- San Antonio Abad de Francisco de Zurbarán (1598-1664)
- Mármoles del Martirio de San Lorenzo de Gian Lorenzo Bernini (1616),
- Torero de Francisco de Goya (circa 1800).
Detalle de los frescos que decoran las estancias de la galería.
Sala de las postas reales. Esta sala de la planta baja del a la derecha es usada por la asociación Amici degli Uffizi, que organiza periódicamente exposiciones temporales gratuitas sobre diversos temas, con obras objeto de depósito. Las últimas exposiciones realizadas en esta sala estuvieron dedicadas al erotismo y a los autorretratos.
Giorgio Vasari fue el arquitecto de la Galería de los Uffizi
Estatuas del exterior del edificio
Estatua de Miguel Ángel del exterior del edificio.
Leonardo da Vinci
Cosimo de' Medici the Elder (1389-1464).
Lorenzo de' Medici, il magnifico
Andrea Orcagna
Nicola Pisano
Giotto
Donatello
Leon Battista Alberti
Benvenuto Cellini
Dante Alighieri
Francesco Petrarca
Giovanni Boccaccio
Niccolò Machiavelli
Francesco Guicciardini
Amerigo Vespucci
Francesco Ferrucci
Giovanni delle Bande Nere
Pier Capponi
Farinata degli Uberti
Pier Antonio Micheli
Galileo Galilei
Paolo Mascagni
Andrea Cesalpino
Saint Antoninus
Accorso da Bagnolo
Guido Aretino
Galería de obras maestras
Las dos obras más importantes que se encuentran en este museo son la "Virgen del jilguero", de Rafael y la "Sagrada Familia con San Giovannino" por Miguel Ángel.
También se mantienen las obras en cautiverio y otros como la "Medusa" de Caravaggio; El nacimiento de Venus de Botticelli; "La anunciación" de Leonardo da Vinci, La Venus de Urbino, de Tiziano; La Madonna de Santa Trinitá, de Cimabue; el Baco de Caravaggio; La Batalla de San Romano, de Paolo Uccelloi; El bautismo de Cristo, de Verrocchio...
Virgen del jilguero. Rafael Sanzio, hacia 1506. Óleo sobre tabla, 107 × 77 cm. Galería Uffizi, Florencia. Italia.
Historia. Es una Virgen del jilguero ejecutada durante la estancia de Rafael en Florencia. La Virgen fue un regalo de bodas de Rafael a su amigo Lorenzo Nasi. El 17 de noviembre de 1548, la casa de Nasi quedó destruida por un terremoto, y la pintura se partió en diecisiete fragmentos. Del rápido daño, escribe Giorgio Vasari en el año 1568: «Encontraron las piezas entre el mortero de las ruinas. Fueron donde Battista, hijo de Lorenzo, muy amante del arte, para que las rehiciera de la mejor manera que pudiese». Fue restaurada poco después, pero el daño aún resulta visible.
Los análisis con rayos X permitieron ver las fracturas entre las piezas, rellenas por nueva pintura. La esquina inferior izquierda fue completamente rehecha, así como un rectángulo correspondiente a la pierna de Jesús.
Entre el año 2000 y el 2002 se hicieron investigaciones para una nueva restauración, terminada en 2005.
El cuadro fue sometido a una reflectografía infrarroja que puso en evidencia un dibujo preliminar a escala 1:1. Las diferencias respecto a la obra acabada en las figuras son pocas y no decisivas; más importantes son las relativas al paisaje.
El puente a la derecha era del todo inventado, sin trazos de polvo, mientras que a la izquierda debían aparecer una torre y un edificio cilíndrico, que en el cuadro se han transformado en un espacio abierto.
Otras diferencias son las que se refieren al escote del traje de la Virgen, que en el cartón era más mórbido y no cuadrado, y en la oreja de Juan Bautista, que resulta en una posición más alta.
Detalle
Análisis. En esta pintura, como en la mayor parte de las Vírgenes de su periodo florentino, Rafael colocó las tres figuras (la Virgen María, el Niño Jesús —a la derecha— y san Juan) dentro de un dibujo geométrico. Aunque las posiciones de los tres cuerpos son naturales, juntos forman un triángulo prácticamente regular.
La Virgen sostiene un libro, lo que permite identificarla como Sedes Sapientiae («Asiento de la Sabiduría»). El jilguero es un símbolo de la futura muerte violenta de Cristo. San Juan ofrece el jilguero a Cristo como advertencia en relación con su futuro.
La influencia leonardesca se evidencia en muchos rasgos de la obra, como la estructura piramidal y el claroscuro. También se nota en la oscuridad del terreno y en el tratamiento atmosférico del paisaje del fondo, que se pierde en las brumas del horizonte. Los rostros del Bautista y de Cristo tienen una impronta inconfundiblemente leonardesca en el esfumado que les rodea y en los rasgos somáticos.
"Sagrada Familia con San Giovannino" conocido como Tondo Doni, h. 1504-05. Obra de Miguel Ángel
El nacimiento de Venus (Botticelli). Obra de Sandro Botticelli, 1484. Temple sobre lienzo, 278,5 × 172,5 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: La primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484; en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Solo está documentado por Botticelli que Venus fue interpretada por Simonetta Cattaneo,1 llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa florentina elegida por los Medici. Estos documentos de pictografía indican que para el año 1499 ambos estaban instalados en Castello, entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
Detalle del El nacimiento de Venus de Botticelli
Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
Según cuenta la leyenda, Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología, común a muchos artistas del Renacimiento.
Una ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera. Lleva un traje floreado; es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
La Anunciación. Obra de Leonardo da Vinci, h. 1472-1475. Óleo y temple sobre tabla, 98 × 217 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Hay muy poca información cierta respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad.
La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.
El 12 de marzo de 2007 el cuadro fue el centro de una polémica entre ciudadanos italianos y el Ministerio de Cultura, que decidió prestar la pintura para una exposición en Tokio (Japón), titulada La mente de Leonardo,1 2 desde mayo hasta el 17 de junio.
Tema del cuadro
Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:
Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón". Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel, la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo: "Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra". Y el ángel se fue de su presencia
La Anunciación (detalle del Ángel), de Leonardo da Vinci
Análisis. En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio.
Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.
El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene un lirio blanco (Lilium candidum), símbolo de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.
Estudio de drapeado
La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.
Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.
La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios.
A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía Basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar.
Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no está lograda gradualmente.
Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena.
Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.
En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa.
Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.
La Anunciación (detalle de la Virgen), de Leonardo da Vinci
El error de perspectiva, El cuadro está caracterizado por un hecho curioso: Leonardo comete un error de perspectiva. Tal error se refiere al brazo de la Virgen. Analizando el cuadro con una simulación gráfica, y haciéndolo girar, se observa la desproporción en cuanto a la longitud del brazo. Este error no existe en la otra versión de la Anunciación de Leonardo que hoy en día está en el Louvre.
Estos errores, así como numerosos arrepentimientos, demostrarían ciertas dificultades del artista con la organización del espacio escénico.
No obstante, también se apunta a la posibilidad de que, según el punto de vista desde el que se mire (a la derecha y un poco desde abajo) tales "errores" queden corregidos (Natali, 2002), por lo que podrían ser expedientes compositivos o experimentos anamórficos (Carlos Pedretti, 1957).
Maestà. Obra de Cimabue, Florencia) El cuadro Virgen en Majestad, conocido también como Maestà di Santa Trinitá 1285-1286. Temple sobre madera, 385 × 223 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Desde los tiempos de Vasari se atribuye a Cimabue. En un tiempo estuvo en la iglesia de Santa Trinitá, y actualmente se encuentra en la Galería Uffizi (Florencia), junto a la La madona Rucellai, obra de Duccio, y La madona de Ognissanti de Giotto.
Es un tipo de Virgen odegitria, que señala al Niño como camino de salvación. Está en el centro, sentada, con el hijo sobre sus rodillas, mostrándoselo a los fieles. En la base se ven cuatro profetas sorprendidos por la aparición de la Virgen con el Niño: Jeremías, Abraham, David e Isaías. A ambos lados del trono en el que se sienta la Virgen, aparecen los ángeles en planos superpuestos.
La influencia bizantina se evidencia en el hieratismo de las figuras, sobre todo de la parte superior, así como en el uso de un fondo dorado. Otros rasgos en los que se nota la influencia bizantina son las figuras de la Virgen y el Niño bendiciendo, así como el color de la ropa. Sin embargo, consigue profundidad gracias a la forma del trono y la posición de los ángeles. Los rostros de los profetas son muy expresivos y realistas; la Virgen en cambio, es más suave y dulce. Se la considera un modelo perfeccionado respecto a la Maestà del Louvre. Sus formas ricas en matices evidencian una influencia en el modelado de la escultura románica.
La Batalla de San Romano. Obra de Paolo Uccello. Es una de las tablas del tríptico de la batalla de San Romano, las otras dos tablas se conservan en la National Gallery de Londres y el Museo del Louvre de París.
En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.
Venus de Urbino. Obra de Tiziano, 1538. Óleo sobre lienzo, 165 × 119 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli Uffizi (Florencia).
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.
Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.
Esta obra de Tiziano fue motivo principal de inspiración para la Olympia de Édouard Manet.
Baco. Obra de Caravaggio, 1595. Óleo sobre tabla, 98 × 84 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Su datación no es segura, dándose por algunos autores la fecha entre 1596 y 1597 y situándolo otros hacia 1598. Baco fue pintado poco después de que Caravaggio se uniera a la casa de su primer patrón importante, el cardenal Del Monte, y refleja los intereses humanistas del cultivado círculo del cardenal.
Parece que el cardenal lo encargó para regalarlo a Fernando I de Médici con ocasión de las celebraciones de las bodas del hijo Cosme II. La imagen aludiría irónicamente a la conocida frugalidad del Gran Duque, que era incluso abstemio.
Análisis. La pintura representa a un joven dios Baco, reclinado a la manera clásica con uvas y hojas de parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja toga que le cubre. Sobre una mesa de piedra enfrente de él hay un bol de fruta y una jarra grande de cristal con vino tinto; con su mano izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de vino llana y ancha, aparentemente invitando al espectador a unirse a él.
Mano con el cáliz.
El vino se ha servido hace poco, como indican la espumilla en la jarra, mientras que Baco sostiene en la mano el cáliz con poca seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las manos, están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel, indicando un estado de ligera ebriedad.
Maurizio Calvesi ha propuesto que se interprete éste y los otros cuadros de género alegórico-mitológico como las verdaderas y auténticas «Metamorfosis poéticas del tema sagrado», de acuerdo con la contemporánea concepción esotérico-religiosa. En este cuadro, la androginia del sujeto debe entenderse como unión de los contrarios y por lo tanto armonía, propia de lo divino, mientras que Baco, Dios muerto y resucitado, preanuncia simbólicamente la venida y el sacrificio de Cristo, que ofrece el cáliz de la salvación, como Baco que aquí ofrece el cáliz.
Giovanni Baglione, temprano biógrafo de Caravaggio, en Le Vite de' Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori del 1642 escribe que Caravaggio
Hizo algunos cuadritos de sí mismo retratado en el espejo. Y el primero fue un Baco con algunos racimos de uvas diversas
aludiendo a la costumbre de pintar delante de una imagen reflejada en el espejo, motivo por el cual Baco tiene la copa en la mano izquierda, a pesar del obvio esfuerzo que le supone al modelo.
El uso de un espejo para ayudar al pintor mientras trabaja del natural elimina la necesidad de dibujo. De esta manera, lo que parece la mano izquierda del chico sería en realidad la derecha. El artista inglés David Hockney hizo de los métodos de trabajo de Caravaggio un rasgo central de su tesis (conocida como la tesis Hockney-Falco) que los artistas del Renacimiento y posteriores usaron alguna clase de cámara lúcida.
Detalle
Debido a la sensual poesía de la realista pintura de Caravaggio, sería desacertado pensar en una caricatura o disfraz. No obstante, aunque no fuera esa la pretensión de Caravaggio, hay humor en esta pintura. El Baco sonrojado es un retrato adecuado de un adolescente medio borracho vestido con una sábana y apoyándose en un colchón en el palacio romano del cardenal, pero resulta menos convincente como dios grecorromano. No es Baco, sino un individuo ordinario disfrazado de Baco, el que mira al espectador, tedioso y despierto1 Las ondas en la superficie de su vino son mala señal: no será capaz de mantener la pose durante mucho más tiempo, y más vale que el artista se dé prisa y acabe de pintar la mano izquierda.
Caravaggio trata temas tradicionales, tanto sacros como profanos, pero no de la manera habitual en el Alto Renacimiento y el Manierismo, sino trivializándolos: una deidad pagana se ha transformado en un calavera equívoco, afeminado y de uñas sucias.
La fruta y la jarra han llamado más la atención de los expertos que el propio Baco. La fruta, porque la mayor parte de las piezas son incomestibles, lo que, según los críticos más serios, simboliza la fugacidad de las cosas mundanas. La jarra, porque después de limpiarse la pintura, apareció en el vidrio un pequeño retrato del artista trabajando en su caballete.
El bautismo de Cristo. Obra de Verrocchio, h. 1475-1478. Óleo sobre tabla, 177 × 171 cm. Galería Uffizi, Florencia. Italia.
Verrocchio: Un hombre polifacético que, entre otras virtudes, fue maestro de Leonardo, Botticelli e, incluso se afirma, de Miguel Ángel. Dicen que esta obra lleva la mano del propio Verrocchio y de Botticelli y Leonardo. Es inconfundible el sello de Leonardo en la figura del Bautista y de uno de los ángeles. Intensidad colorística y dinamismo. Una obra para salvar dada la cantidad de genios que intervinieron en su elaboración: Ah, se dice que Verrocchio rompió los pinceles al ver los manejos de Leonardo…
Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Detalle del Ángel ejecutado por Leonardo.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.
Detalle del paisaje atribuido a Leonardo.
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis.
El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.
Otras obras
El papa León X y dos cardenales. Obra de Rafael Sanzio, 1518-1519. Óleo sobre tabla, 155 × 118 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
El retrato de León X de Rafael: Obra de madurez del inmortal maestro de Urbino. Uno de los mejores retratos de todos los tiempos. La mala baba de los retratados se hace bien patente, lejos de los antiguos convencionalismos pictóricos. Grandiosa la gama de bermellones, el “color” preferido de Rafael. Insólita perfección en los ropajes del Papa, de pulcra e inmejorable técnica. Si me lo permiten, me llevo a casa este cuadro. Soy un enloquecido fan del gran Rafael. ¡Un pedazo de pintor! Le pese a quién le pese.
El papa León X y dos cardenales es una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, retrata a su amigo, el papa León X con dos sobrinos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).
Este «retrato de grupo» (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa. Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)2 y Julio de Médicis a su izquierda, actúan como escolta real. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa en frente del papa León. Sobre la misma mesa descansa una campana finamente trabajada. Ambos objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo patrón de las artes. La bola por encima de la silla del papa evoca las simbólicas bolas de ábaco de la familia Médicis.
Detalle de León X
Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el viejo manuscrito (algo parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudiando las ruinas de la antigua Roma.
El tono uniforme de color, expresada en varios matices rojos, la serena armósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.
Tríptico Portinari es la denominación historiográfica de un tríptico del pintor flamenco Hugo van der Goes, cuya tabla central es la Adoración de los Pastores. Está realizado sobre tabla, y fue pintado en Brujas entre 1476 y 1478. En cuanto a sus dimensiones, en panel central mide 253 cm de alto por 304 cm de ancho; por su parte, los postigos miden 253 por 141. Se exhibe actualmente en la Galería Uffizi de Florencia.
No debe confundirse con un cuadro del mismo autor, datado en 1480 -Adoración de los pastores (Hugo van der Goes)-.
El Tríptico Portinari es la obra más famosa del autor, y una de las más hermosas del arte flamenco. Es la principal representación de la escuela flamenca en los Uffizi. Es un retablo encargado por Tommaso Portinari, el representante de la familia Médici en Brujas. Es su único cuadro documentado, lo que permite la atribución y datación del resto de sus cuadros. Una vez acabado el cuadro, se envió a Florencia, pues tenía como destino la iglesia del hospital de Santa Maria Nuova. Estuvo expuesto al público en la ciudad toscana, y ejerció una enorme influencia en los pintores florentinos, quienes se fijaron en el realismo puesto en evidencia en los pastores y el paisaje. Domenico Ghirlandaio copió el grupo de pastores en su cuadro de 1485 para la capilla Sassetti de la iglesia de Santa Trinità. Filippino Lippi, incluso Botticelli y, sobre todo, Leonardo da Vinci, y otros estudiaron la obra, una de las primeras obras flamencas llegadas a Italia. Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli copian el tipo de paisaje nórdico.
Adoración de los Pastores (panel central). Obra de Hugo van der Goes, 1476-1478. Óleo sobre tabla, 253 × 304 cm. Galería Uffizi, Florencia.
Análisis del cuadro. Es una obra de grandes dimensiones, que resultan insólitas para la pintura de la época. Este tamaño le permitió dar rienda suelta a su inquietud por el espacio, la perspectiva y las relaciones entre personajes.
La tabla central del Tríptico se dedica a la Adoración de los pastores. La figura central es la de la Virgen María, con rostro de suave expresión, vestida de azul, que adora a Jesús que acaba de nacer. El niño está desnudo, en el suelo. La escena se refleja según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, con las adoraciones simultáneas de la Virgen, los pastores y los magos.
Las dos alas laterales del Tríptico.
En primer plano, un bodegón de flores: un jarro de cerámica azul y blanca de reflejo metálico, sin duda de Manises, y otro de cristal, con flores. A su lado, los ángeles. A su alrededor, los pastores son representados como campesinos, con rostros más realistas y ropas severas. Igualmente, se presenta un paisaje típicamente invernal.
En cuanto a las alas laterales, se representa a los comitentes de la obra. En el ala izquierda del retablo está representado Portinari y sus hijos Antonio y Pigello, con los santos Antonio y Tomás; el paisaje del fondo representa el viaje a Belén de José y María. El ala de la derecha muestra a la esposa, María Portinari, con sus hijas, y las santas Margarita y María Magdalena; en el paisaje del fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magos aproximándose al portal.
En el exterior de las puertas está representada una Anunciación pintada en grisalla.
Píramo y Tisbe. Obra de Gregorio Pagani. Óleo sobre lienzo. 239 x 180 cm. Galería de los Uffizi. Florencia.
Parmigianino. La Virgen de San Zacarías. 1530. Óleo sobre tabla. 75,5 x 60 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Andrea Mantegna. Adoración de los Reyes Magos. 1460. Temple sobre tabla. 76 x 76,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Andrea Mantegna. Ascensión. 1460. Oleo sobre tabla. 86 x 42,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Andrea Mantegna. La Circuncisión. 1460. Oleo sobre tabla. 86 x 42,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Andrea Mantegna. La Virgen de las cuevas. 1488-1490. Temple sobre tabla. 29 x 21,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Ghirlandaio - (Domenico Curradi di Tommaso Bigordi). La Virgen entronizada con Santos. 1484. Temple sobre Tabla. 191 x 200 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Ghirlandaio - (Domenico Curradi di Tommaso Bigordi). "La virgen y el niño entre San Denís, Santo Domingo, Santo Tomás de Aquino, el papa Clemente y un par de ángeles". 1480-1485. Óleo y Temple sobre Tabla. 168 x 197 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Ghirlandaio - (Domenico Curradi di Tommaso Bigordi). La Adoración de los Magos. 1487. Temple sobre tabla. Diámetro: 172 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Durero. La virgen de la pera. 1526. Óleo sobre tabla. 43 x 31 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Durero. La Adoración de los Magos. 1504. Óleo sobre tabla. 99 x 113,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Durero. Le grand Calvaire. 1505. Plume et pinceau sur papier teinté vert et rehaussé de blanc. 58 x 40 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Rubens. Los cuatro filósofos. 1612-1614. Óleo sobre tabla. 164 x 139 cm. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Rubens. Judith avec la têle d'Holopherne. 1620-1622. Óleo sobre lienzo. 113 x 89 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Rubens. La Sainte Famille avec sainte Élisabeth. 1615. Óleo sobre tabla. 114 x 88 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Rubens. Le Christ ressucité. 1616. Óleo sobre lienzo.188 x 155 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Rubens. Ulysse dans l'île des Phéaciens. 1630-1635. Óleo sobre tabla. 128 x 207 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Filippino Lippi. Autorretrato. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Filippino Lippi. La Adoración de los Magos. 1496. Temple sobre tabla. 258 x 243 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Filippino Lippi. Aparición de la Virgen a San Bernanrdo. 1486. Óleo sobre tabla. 210 x 195 cm<P> Church of Badia, Florencia. Italia.
Filippino Lippi. La Déposition de Croix. 1503. Temple sobre tabla. 333 x 218 cm. Galería de la Academia. Florencia. Italia.
Fra Filippo Lippi. "L'Adoration de l'Enfant, avec saint Joseph, saint Jérôme, sainte Marie-Madeleine et saint Hilarion". 1453. Temple sobre Tabla. 137 x 134 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Fra Filippo Lippi. La Coronación de la Virgen. 1441-1447. Temple sobre tabla. 200 x 287 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Fra Filippo Lippi. La Vierge en majesté, avec quatre saints. 1442-1450. Temple sobre Tabla. 196 x 196 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Fra Filippo Lippi. Virgin with the Child and Scenes from the Life of St Anne. 1452. Temple sobre tabla. 135 cm. de Diámetro. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Fra Filippo Lippi. La Virgen y el niño, entre dos ángeles. 1464. Temple sobre tabla. 95 x 62 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Guido Reni. Autorretrato. 1632. Óleo sobre lienzo. 45,4 x 34 cm. Corredor de Vasari. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Guido Reni. La Madone des neiges, avec sainte Lucie et sainte Marie-Madeleine. 1622-1623. Óleo sobre lienzo. 250 x 176 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Guido Reni. La Charité. 1620. Óleo sobre lienzo. 116 x 90,5 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Guido Reni. The Boy Bacchus. 1615-1620. Óleo sobre lienzo. 87 x 70 cm. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Guido Reni. Cleopatra. 1630. Óleo sobre lienzo. 125,5 x 97 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Veronés. Vénus et Mercure présentent à Jupiter Éros et Antéros. 1562. Óleo sobre lienzo. 150 x 243 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Veronés. La Sagrada Familia con Santa Bárbara y San Juan niño. 1564. Óleo sobre lienzo. 86 x 122 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Veronés. Le Baptême du Christ. 1576-1578. Óleo sobre lienzo. 196 x 133 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.
Veronés. El martirio de Santa Justina. 1570. Óleo sobre lienzo. 103 x 113 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Veronés. Anunciación. 1558. Óleo sobre lienzo. 143 x 291 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
