Scipione Borghese fue el primer cliente importante de Bernini, y la obra inicial del escultor se encuentra representada de forma incomparable, incluyendo dos bustos de Scipione. La colección de pinturas incluye obras excepcionales de Caravaggio, Rafael y Tiziano entre otros.
La colección Borghese fue una de las escasas colecciones patricias romanas no dispersadas en el siglo XVII. El gobierno italiano compró la villa y su contenido a la familia Borghese en 1902.
Espero que la recopilación que he conseguido de este museo italiano, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección.
Galería Borghese
Villa Borghese: entrada monumental por el piazzale Flaminio.
La Galería Borghese (Galleria Borghese, en italiano) es un museo de arte situado en los jardines de Villa Borghese, Roma. Dentro de la renombrada riqueza artística de la ciudad, es una de las pinacotecas esenciales, de visita obligada.
El edificio de la Galería se encuentra enclavado en los jardines de Villa Borghese, cuyo conjunto conformaba anteriormente la Villa Borghese Pinciana, propiedad de la familia homónima. La Galería Borghese conserva una parte sustancial de la colección Borghese de pintura, escultura y antigüedades, la cual fue iniciada por el cardenal Scipione Borghese (1576 – 1633), sobrino del papa Pablo V (papado: 1605–1621).
Scipione Borghese fue el primer mecenas de Bernini y un ávido coleccionista de la obra de Caravaggio, por lo que ambos artistas se encuentran extensamente representados en el museo. Además exhibe obras destacables de otros autores como Amor sacro y amor profano de Tiziano, el Entierro de Cristo de Rafael Sanzio y notables trabajos de Peter Paul Rubens, José de Ribera, Agnolo Bronzino y Federico Barocci.
Detalle de la decoración en la columna de la Casina, con el escudo de armas de los Borghese: dragón alado y el águila coronada.
Debido a las reducidas dimensiones del edificio y al enorme flujo de turistas, la visita únicamente es posible con reserva previa por teléfono o internet. Los visitantes que acuden sin reserva tendrán que hacer cola. El amplísimo parque, actualmente bajo gestión municipal, fue en su época tan extenso como todo el centro histórico de Roma. Un pequeño tren lo recorre varias veces al día y tiene su parada a las puertas de la galería.
Fachada de la Galería Borghese. Roma
El edificio principal de la villa que en la actualidad alberga la Galería Borghese es obra del arquitecto Flaminio Ponzio. Su edificación comenzó en 1612 por encargo del cardenal Borghese, que la usó como villa suburbana, a las afueras de la Ciudad Eterna. Pero en 1613, Ponzio falleció y es sucedido en la obra por Giovanni Vasanzio (cuyo verdadero nombre era Jan van Santen), que proyectó una fachada con una terraza en forma de U, decorando el conjunto con nichos, vanos, estatuas clásicas y relieves.
Plano de Villa Borghese
La Villa Borghese Pinciana, o Casina Borghese, se erigía ya con fama en las afueras de la Roma del siglo XVII. En 1644, el viajero británico, John Evelyn la describió como un «Eliseo del placer» con «fuentes de variados mecanismos, olivares y pequeños arroyos de agua». Evelyn también dijo que era un «vivero» de avestruces, pavos reales, cisnes y grullas y «diversas y extrañas bestias».1 El príncipe Marcantonio IV Borghese (1730 - 1800) mandó rediseñar los jardines al estilo inglés y en 1775, bajó la dirección del arquitecto Antonio Asprucci, reemplazó los entonces anticuados tapices y colgaduras de cuero de la villa y reordenó las esculturas y antigüedades de los Borghese siguiendo un criterio temático, que fue notablemente acogido por la sociedad romana. La conversión del edificio en un genuino museo público, que se produjo a finales del siglo XVIII, fue el objeto de una exposición en el Getty Center, de Los Ángeles, en 2000,2 en ocasión de la adquisición del centro de cincuenta y cuatro dibujos relativos a ese acontecimiento.
Villa Borghese. Roma. Jardín del lago con templo de Esculapio.
En 1808, a consecuencia del déficit en el legado Borghese, el príncipe Camillo Borghese, cuñado de Napoleón,3 vendió algunas de las esculturas y antigüedades de los Borghese al Emperador. Debido a esto, el Gladiador Borghese, reconocido desde el siglo XVII como una de las más admirables estatuas de la colección, puede en la actualidad apreciarse en el Museo del Louvre de París.
Roma, Villa Borghese. Jardín secreto y Casino dell'Uccelliera.
Finalmente, en 1902, la familia Borghese no puede mantener el alto coste de mantenimiento de la villa y la colección es vendida al Estado italiano por un total de 3,6 millones de liras. En 1903, se segregan los jardines de la Casina Borghese, vendiéndose los primeros al ayuntamiento de Roma que los convierten en parque público, abierto hasta la actualidad en horario diurno.
El edificio fue restaurado íntegramente por última vez de 1995 a 1997, reconstruyéndose la escalera doble del pórtico, así como su interior.
Hidrocronómetro de Giovanni Battista Embriaco. Se conoce por hidrocronómetro a un tipo de reloj que funciona por la caída de agua en unos cangilones que, al llenarse, vencen hacia abajo, haciendo mover el péndulo. Al caer se abre un portillo y se vacía el cangilón.
El hidrocronómetro más conocido fue inventado por el sacerdote Giovan Battista Embriaco en 1867, y fue presentado en la Exposición Universal de París del 1867, donde obtuvo grandes reconocimientos.
Tiene forma de una torreta de madera realizada mediante hierro fundido a la manera de troncos de árboles, mientras que los cuatro cuadrantes de la hora se pueden ver desde cada dirección. En 1873 el reloj de agua llegó a Roma y fue colocado en Villa Borghese, en una fuente señaladamente realizada por el arquitecto Gioacchino Ersoch.
Otro hidrocronómetro, desarrollado también por Embriaco, se encuentra en el patio del Palazzo Berardi, en la Via del Gesù, en Roma.
Caravaggio - David con la cabeza de Goliat (de la que se cuenta que Caravaggio se retrató a sí mismo en la cabeza decapitada del gigante). 1610. Galería Borghese. Roma
Colección
Una de las virtudes de la Galería Borghese es su carácter compacto y accesible: la exposición se exhibe a lo largo de dos plantas que pueden visitarse cómodamente en aproximadamente dos horas.
La planta principal está dedicada casi en su totalidad a las antigüedades clásicas. Son piezas del siglo I a III d. C., entre las que destaca el famoso mosaico de Los gladiadores de 320 d. C., encontrado en 1834 en la finca de los Borghese en Torrenova en la Vía Casilina a las afueras de Roma. Entre estas obras clásicas, destaca la escultura neoclásica de Paulina Borghese como Venus Vencedora de Antonio Canova, que completa un proyecto museístico realmente innovador. Los frescos del techo del primer piso a modo de trampantojo o el salone de artista siciliano Mariano Rossi son magníficos ejemplos del uso de la perspectiva tridimensional en la pintura.
La planta superior alberga una asombrosa pinacoteca, con varias obras maestras universalmente conocidas. Hay dos de Tiziano, Amor sacro y amor profano, y Venus vendando los ojos a Cupido. Aquí se exhibe también una de las mejores pinturas religiosas de Rafael, Cristo llevado a la tumba (El Entierro de Cristo). Del mismo artista hay un retrato célebre, La dama del unicornio. De Caravaggio se exhibe un conjunto irrepetible, acaso el mejor expuesto en un sólo museo: Joven con cesta de frutas, Baco enfermo (posible autorretrato), La Virgen con el Niño pisando la serpiente (también llamada La Virgen de los Palafreneros), San Jerónimo y David con la cabeza de Goliat de la que se cuenta que Caravaggio se retrató a sí mismo en la cabeza decapitada del gigante.
La lista de obras maestras incluye: La cacería de Diana, acaso la mejor pintura mitológica de Domenichino, La maga Circe de Dosso Dossi y el Retrato de hombre de Antonello da Messina. Es muy llamativo un tondo de la Virgen con el Niño y San Juanito rodeada de ángeles de 1,70 m de diámetro, atribuido a Botticelli. De la pintura no holandesa destacan La Piedad de Rubens y Venus y Amor de Lucas Cranach. En fecha reciente se ha atribuido al español José de Ribera un cuadro tenebrista con el tema de El juicio de Salomón.
Autorretrato. Galería Borghese, Roma, Italia. Bernini, (1598-1680). Escultor, arquitecto y pintor italiano del Barroco. Virtuoso de la escultura. Crea composiciones que capturan el momento culminante del drama y la expresión de los personajes. Domina el claroscuro y el efecto de materialidad.
Gian Lorenzo Bernini y los Borghese
Muchas de las esculturas están expuestas en los espacios para los que fueron ideadas, incluida la extensa obra de Gian Lorenzo Bernini, que comprende piezas de toda su dilatada carrera, desde trabajos de juventud como La cabra Amaltea con Júpiter niño y un fauno (1615) al dinámico conjunto de Apolo y Dafne (1622 – 25) o al David (1623) considerado como una de las primeras obras de la escultura barroca. También destacan tres bustos realizados por el escultor, dos del papa Pablo V (1618 – 20) y uno de su intuitivo primer mecenas el cardenal Scipione Borghese (1632).7 Otras de las obras de Bernini en la Galería Borghese son las manieristas esculturas de Eneas, Anquises y Ascanio (1618–19)8 y el El rapto de Proserpina (1621-22).
Busto del cardenal Scipione Borghese por Bernini. (1632, Galería Borghese, Roma)
Algunas obras
PINTURA
Caravaggio en la Galería. El cardenal Scipione Borghese, era sobrino de Pablo V y uno de los más connotados coleccionistas romanos. Con la ayuda de Giuseppe Cesari, amigo de Caravaggio, logró conseguir varias obras de éste. Muchas de ellas fueron donadas por el mismo Scipione a su galería pictórica familiar. Entre ellas destacan: Niño con un cesto de frutas, El joven Baco y Madonna con el niño y Santa Ana.
Tras ser detenido en Malta, Caravaggio vive el período más turbulento de su vida. Huye a Nápoles, pero al ser perseguido por sus enemigos —nunca identificados—, decide refugiarse en el Palacio Colonna. Allí traba contacto con Borghese, quien pedirá a su tío el Papa perdón para Caravaggio. Se ha dicho que sus últimas obras fueron dedicadas a Scipione como una forma de agradecimiento. Caravaggio sale de viaje, pero en Porto Ercole le sorprende la muerte a los 39 años de edad, lo que causa gran consternación en Roma.
Caravaggio - Joven con cesta de frutas. ESste linzo de 'Joven con un cesto de frutas' es un cuadro de Caravaggio datado en 1593, que se exhibe en la Galería Borghese de Roma. El cuadro muestra a un joven sosteniendo un cesto de frutas, en medio de un panorama tenebrista y desolado. El muchacho es sensual y con unos ojos negros vivos y penetrantes. Este cuadro fue alabado en su tiempo por su viveza y más tarde fue precursor de otros genios universales como Francisco de Zurbarán.
Caravaggio - Baco enfermo, (posible autorretrato). Pintura al óleo, 66 × 52 cm. Se conserva en la Galería Borghese de Roma. Este es uno de los primeros cuadros de Caravaggio. La obra fue confiscada en 1607, y el papa Paulo V la donó a su sobrino Scipione Borghese.
Caravaggio era joven cuando realizó esta obra, que representa al dios Baco. Aquí aparece representado como un joven musculoso y atractivo, pero de piel amarillenta y de labios descoloridos.
Podría tratarse de un autorretrato de Caravaggio en el hospital, donde estuvo internado a causa de las heridas recibidas por la coz de un caballo. Sin embargo, algunos críticos consideran que el pintor fue internado por causa de la malaria. Aquí se disfraza del personaje que va a retratar, como después lo haría Rembrandt. El modelo está sentado con el rostro vuelto al espectador.
Esta representación de Baco está alejada de las pinturas tradicionales. Se trata de una pintura realista que preludia el arte del siglo XIX. Destaca la maestría con la que está tratada la naturaleza muerta.
Caravaggio - La Virgen con el Niño pisando la serpiente (también llamada La Virgen de los Palafreneros). 1605-06. Óleo sobre lienzo, 292 x 211 cm. Galería Borghese (Roma)
Virgen de la Sierpe, Madona de los Palafreneros. El lienzo con la Madona de los Palafreneros es de los mismos años que el de la Madona de los Peregrinos. En este período, 1604-1606, los encargos a Caravaggio se suceden y el artista se permite rechazar aquéllos que no le satisfacen. De la misma manera, muchas de sus obras son rechazadas o desviadas del lugar para el que fueron encargadas, como muestra de la división de opiniones que existía en Roma acerca de la obra del pintor. La Virgen de los Palafreneros fue objeto del segundo caso: encargada para un altar de San Pedro del Vaticano, tan sólo se la expuso allí durante dos días, al término de los cuales fue desmontada y sustituida. Hoy día se encuentra en la Galería Borghese. El nombre de esta madona le viene por la aparición de la madre de la Virgen, Santa Ana, que era la patrona de los palafreneros (los criados de alta jerarquía que se ocupan de los caballos del rey o de los nobles). El lienzo refleja una doble alegoría, por un lado del pecado original y por otro de la Redención. La Virgen con el Niño pisan la cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa Ana adopta la pose del "testigo" de la Crucifixión, por lo que el ciclo del pecado original se cierra en el momento de la Redención por la muerte de Cristo. El óleo pertenece a la última etapa del artista, lo que puede apreciarse en la mayor sutileza con que emplea los claroscuros y los brillos de la luz. También la monumentalidad de las figuras, que tienden hacia un aspecto escultórico, así como un espacio más amplio, lejos de los enmarcamientos claustrofóbicos de su primer esplendor (Conversión de San Pablo, Crucifixión de San Pedro).
Caravaggio - San Jerónimo escribiendo. 1605-06. Óleo sobre lienzo, 112 x 157 cm. Galería Borghese (Roma). 'San Jerónimo escribiendo'. Una pintura de solemnidad penitente. Quizá fuera un regalo para Scipione Borghese, sobrino del Papa, por ayudar a Caravaggio a obtener el perdón por una agresión en el verano de 1605.
Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.
Caravaggio - San Juan Bautista. 1607-10. Galería Borghese. Roma. La pintura muestra a un niño en un fondo oscuro, con una oveja a punto de ser sacrificada. Su melancolía recuerda al sacrificio de Cristo. La oscuridad y el dramatismo resaltan la juventud del muchacho y crean un panorama demasiado juvenil. Comparado con otros Bautistas de Caravaggio, éste destaca por su riqueza en colores y por la sensualidad que irradia el modelo desnudo.
Caravaggio - David con la cabeza de Goliat (Davide con la testa di Golia). 1609-1610. Óleo sobre lienzo, 125 cm × 101 cm. Galería Borghese, Roma, Italia.
David con la cabeza de Goliat es una pintura terminada en 1609 ó 1610 por el pintor barroco italiano Caravaggio. La obra se encuentra en la Galería Borghese, Roma. Otra versión de la misma obra, también realizada por Caravaggio, se encuentra Museo de Historia del Arte de Viena.
La pintura, que formaba parte de la colección del cardenal Scipione Borghese en 1613, ha sido datada dentro del período que va entre 1605 y 1610, y está incluida en la lista de candidatas como última obra de Caravaggio. De hecho, la melancolía que emana de la obra se adecua a los pensamientos oscuros del artista en sus últimos años. La temática recuerda a La degollación de San Juan Bautista en La Valeta, pero en esta ocasión no hay colores brillantes y, por tratarse de una pintura pequeña, existe un grado de intimidad que no era evidente en otros trabajos.
El muchacho (David) sostiene con asco su trofeo. «En esa cabeza [Caravaggio] deseaba representarse a sí mismo y, en el muchacho, a su caravaggino», escribió Manilli en 1650. Si la cabeza de Goliat es realmente la de Caravaggio, la pintura posee un elemento de repugnacia consigo mismo. Este recurso remite al modo en que Miguel Ángel, en el El Juicio Final de la Capilla Sixtina, colocó un rostro angustiado con rasgos evidentemente suyos en el cuerpo despellejado de San Bartolomé; pero el ánimo de Caravaggio se asemeja más al de una persona desesperada. Como testigo de la luz de Dios, Bartolomé asciende al Paraíso; Goliat, enemigo de Dios, es condenado a la noche eterna.
Los colores plata sucio, negro y marrones dominan el cuadro. La luz hace que David parezca un muchacho de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de sangre en medio de la frente del gigante confirma que fue derribado por una piedra. En la espada aparece una inscripción abreviada: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit superbiam ("La humildad mata al orgullo").
Una década más tarde, el cardenal Scipione encargó la realización de una estatua con David en el momento de lanzar la piedra a Goliat. Bernini estaba muy lejos de sufrir las mismas inquietudes de su ex maestro, y vio al accionar de David como algo alegre y estimulante, como un triunfo del espíritu humano expresándose a través de esfuerzo atlético de un hermoso cuerpo humano.
Caravaggio - Retrato de Pablo V. 1606. Pintura al óleo, 203 cm × 119 cm. Galería Borghese. Roma. El cardenal Camilo Borghese se convirtió en Papa. Muchos autores dudan de su autenticidad, muestra a Pablo con unos ojos llenos de maldad y ambición, algo típico en Caravaggio. Es habitual considerar que Caravaggio degrada en su arte a los poderosos, especialmente a los clérigos. El cuadro guarda similitudes con el Retrato de Inocencio X de Velázquez.
El cardenal Camilo Borghese se convirtió en Papa el 16 de mayo de 1605, tras la prematura muerte de su antecesor León XI. Reinó hasta 1621. Bellori, biógrafo de Caravaggio, afirma que este retrato debió haberse pintado entre 1605 —cuando Borghese se convierte en Pablo V— y mayo de 1606, fecha en que Caravaggio asesinó a Ranuccio Tomassoni y huyó de Roma como prófugo de la justicia.
Muchos autores dudan de su autenticidad, pero Gash publicó en 2003 un catálogo de pinturas de Caravaggio, donde describe el cuadro como penetrante, muestra a Pablo con unos ojos llenos de maldad y ambición, lo que sería algo típico en Caravaggio. Es habitual considerar que Caravaggio degrada en su arte a los poderosos, especialmente a los clérigos. El cuadro guarda ciertas similitudes con el Retrato de Inocencio X, pintado por Diego Velázquez (1650).
Scipione era un ávido coleccionista de arte, y al conocer a Caravaggio quedó impresionado con sus pinturas. Sería él quien intercerdería ante su tío por el pintor, quien al verse perdonado, decidió regresar a Roma, más la muerte le sorprendió en Porto Ercole, hacia 1610.
Otras obras importantes
Rafael - Dama con Unicornio. 1505-06. Óleo sobre lienzo, 67 x 51 cm. Museo: Galería Borghese (Roma). La bella y noble dama que aparece retratada con un Unicornio en su regazo ha sido identificada con muy serias dudas como Maddalena Doni, apuntándose también a una joven de la familia Borghese o la propia hermana del pintor, Elisabetta, nacida en 1491. El Unicornio es un símbolo de castidad, poniéndose en relación con la mirada limpia y directa de la muchacha, ofreciéndonos su carácter. La joven se sitúa ante una logia con columnas que nos permite contemplar un amplio paisaje, relacionándose la composición con la Gioconda de Leonardo. La calidad del dibujo y los detalles serán notas identificativas de los retratos rafaelescos sin olvidar la importancia de las expresiones de los modelos, verdadero centro de atención.Curiosamente la muchacha fue transformada en el siglo XVI en santa Catalina al añadir una rueda y la palma del martirio - sus símbolos identificativos - catalogándola como obra de Perugino hasta que fue restaurada en 1935 y considerada como obra de Rafael. Se trata de un excelente retrato fechado hacia 1505-1506 gracias al escotado vestido, muy de moda en aquellos años iniciales del Cinquecento.
Rafael - Traslado de Cristo o Deposición Borghese. 1507, óleo sobre tabla, 176 cm × 184 cm. Galería Borghese, Roma, Italia. Se trata de una tabla del 'Entierro de Cristo' perteneciente al retablo Baglioni, llamado así porque fue encargado por Atalanta Baglioni para su capilla familiar en San Francesco al Prado (Perugia).
El 'Traslado de Cristo', también conocida como 'Deposición Borghese', es la tabla central del retablo Baglioni de Rafael Sanzio concluido en 1507. Se trata de una de las pinturas más ambiciosas del periodo florentino de Rafael, puesto que en ella tuvo que armonizar una composición de muchas figuras en actitudes contrapuestas. La reflexión que le exigió esta obra se comprueba en la cantidad de estudios preparatorios que se conservan desde 1505.
La tabla conforma el centro del retablo (en italiano pala) Baglioni, que se completaba con un Dios padre bendiciente en el coronamiento y con unas personificaciones de las virtudes teologales en la predela, además de otros elementos decorativos de transición. Del retablo original se han desgajado las obras, ya que la imagen del Padre Eterno bendiciente se conserva en la Galería Nacional de Umbría, mientras que las Virtudes teologales y angelitos, en la pinacoteca Vaticana. Recibe el nombre de retablo Baglioni porque fue encargado por Atalanta Baglioni, miembro de una de las familias más importantes de Perugia, ciudad donde Rafael seguía estando activo.
Dibujo preparatorio del Traslado de Cristo (c. 1505) conservado en Oxford.
El Traslado de Cristo experimentó grandes cambios desde su proyecto inicial. Un dibujo preparatorio que se encuentra en Oxford y data de hacia 1505 muestra que su primera idea era una Lamentación sobre Cristo muerto similar a la realizada por Il Perugino en 1495 para el templo de Santa Clara de Florencia, en la que la composición estaba exenta de dramatismo y resultaba bastante convencional, quizá por responder a las ideas compositivas pedidas por Atalanta.Sin embargo en el cuadro final lo que se representa es el traslado del cadáver de Cristo sostenido por dos hombres que sujetan una sábana con fuerza donde reposa el peso de Jesús. Esta escena se sitúa en el primer término de la composición y a la derecha, y en segundo plano, se produce la lamentación de la Virgen, que se ha convertido en un espasmo o desmayo. El dinamismo de la escena se refuerza gracias a la tremolina en los cabellos de María Magdalena, que sostiene la mano izquierda inerte de Cristo y en el faldón del joven que de espaldas y en posición de tres cuartos carga el peso de sus piernas. El grupo de la Virgen atendida por varias mujeres se ha desplazado a un plano secundario, variando así lo previsto en la primera composición, pero se ha acentuado su desgarro mediante la presentación de su desvanecimiento. Se crea de este modo un paralelismo entre Cristo y su madre, pues ambos tienen que ser sostenidos por otras figuras.
Estudio cuadriculado para el Traslado de Cristo (1507). Galería Uffizi, Florencia.
El estudio cuadriculado que se custodia en la Galería Uffizi de Florencia muestra un estadio muy cercano al del cuadro final, aunque aún aparece una figura femenina entre el portador del cuerpo de Cristo que ocupa el centro del Cuadro y María Magdalena, que en la versión definitiva sería suprimida y trasladada al grupo de mujeres que ayudan a la Virgen.
Los personajes presentan distintas actitudes y se relacionan entre ellos con naturalidad, de modo que se presenta un notable dinamismo en los movimientos y en los gestos de todos los personajes. Asimismo, el cromatismo es brillante y variado.
Toda la serie de cambios en la composición en los dos años en los que Rafael estuvo perfilando esta obra muestra cómo se trató de una de las obras más importantes para el genio de Urbino de su periodo florentino. En ella se da una creación que integra varios personajes en un cuadro de gran formato, algo que no era habitual en la producción de Rafael hasta el momento, pues sobre todo recibía encargos de vírgenes y retratos de menor complejidad compositiva. El Traslado de Cristo ejemplifica los logros rafaelescos en un gran cuadro del género de historia, que serán culminados en la realización de sus Estancias Vaticanas.
Vasari dedicó grandes elogios a esta obra, calificándola de «divinísima pintura» y señalando que fue hecha con «tanta frescura y tanto amor, que se diría que la acaban de pintar». Destaca la intensidad del dolor que reflejan los personajes, especialmente San Juan Bautista, y la considera obra asombrosa por el esfuerzo, el amor y la gracia que contiene y por la belleza de figuras, vestidos y detalles.
Tiziano - Amor sacro y amor profano. (Amor sacro e amor profano, en italiano) también llamado Venus y la doncella, es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515. La tela recoge una escena con tres figuras: dos mujeres y un niño alrededor de una fuente de piedra ricamente decorada, situados en un paisaje iluminado por una puesta de sol. Las mujeres, de belleza renacentista, son de similares características, habiéndose pensado en ocasiones que se trata de la misma persona.
El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas.
Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupido y siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad). La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena.
El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. En el catálogo Borghese ha tenido diferentes nombres: Belleza sin ornamento y belleza ornamentada (1613), Tres amores (1650), Mujer divina y profana (1700), y, finalmente, Amor sacro y amor profano (1792 y 1833). La primera mención de la obra con el nombre Amor profano y amor divino se produce en el inventario de 1693, aunque los críticos contemporáneos desacreditan la teoría de que se tratan de las personificaciones de los conceptos neoplatónicos de Amor sacro y Amor profano.
La obra fue comprada en 1608 por el mecenas del arte Scipione Borghese, debido a lo cual actualmente se exhibe junto a otras piezas de la Colección Borghese en la Galería Borghese en Roma. En 1899, el magnate financiero Nathaniel Anselm von Rothschild realizó una oferta de compra del lienzo por 4 millones de liras que fue rechazada. En 1995 la pintura fue restaurada, y durante este proceso se reveló que el manto blanco de la figura semidesnuda era originalmente de color rojo.
Detalle de la cabeza de Venus en Amor sacro y amor profano de Tiziano.
Interpretación de la escena de 'Amor sacro y amor profano'. Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Coelestis).5 Este contraste entre los terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo.
El historiador del arte alemán Walter Friedländer indicó las similitudes con la obra de Francesco Colonna titulada El Sueño de Polífilo y propone que las dos figuras femeninas representan a Polia y Venus, los dos personajes femeninos del conocido romance de 1499. Sugiere este estudioso que fue el erudito Pietro Bembo quien ideó esta escena alegórica.
En 1895, el crítico Wickloff indicó que Amor sacro y amor profano está inspirado en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea. Gerseffeld, por su parte, opinó que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana.
Tiziano - Venus vendando los ojos a Cupido. 1565. Óleo sobre lienzo. Galería Borghese de Roma. Italia. La diosa cubriendo los ojos del amorcillo, contemplada por otro amorcillo y dos ninfas -Dori que lleva el arco y Armilla que porta las flechas-. Al fondo un paisaje montañoso con un cielo anaranjado. La luz y el color se adueñan de la composición, empleando el maestro una iluminación dorada que unifica el fondo con el primer plano y resalta las tonalidades empleadas, envolviendo la escena en una atmósfera que distorsiona los contornos.
Las pinceladas serán cada vez más rápidas y fluidas para inaugurar el estilo denominado "impresionismo mágico", que atraerá a artistas del Barroco como Rembrandt o Rubens. Sobre la temática diversas hipótesis; una representación de las Tres Gracias, un pasaje de "El Asno de Oro" de Apuleyo en el que trata la cuestión de la castigo infligido por Venus a Cupido (hijo de Venus y Marte, dios de los enamorados), al que la diosa priva de sus armas tras su aventura con Psiqué (personificación del alma).
Psique era la menor y más hermosa de tres hermanas, hijas de un rey de Anatolia. Afrodita (Venus), celosa de su belleza, envió a su hijo Eros (Cupido) para que le lanzara una flecha de oro oxidado, que la haría enamorarse del hombre más horrible y ruin que encontrase. Sin embargo, Eros se enamoró de ella y lanzó la flecha al mar; cuando Psique se durmió, se la llevó volando hasta su palacio escondiéndola y amándola por las noches en la oscuridad hasta que Venus se entera.
Pinturicchio - CRUCIFIXIÓN CON SAN JERÓNIMO y SAN CRISTÓBAL. Galería Borghese. Roma. Ayudante de Perugino en la decoración de la Capilla Sixtina, Pinturicchio —Bernardino di Betto— fue un pintor sordo pero dotado de una extraordinaria habilidad para el dibujo y el colorido. Este cuadro, de muy reducidas dimensiones, muestra su experiencia como miniaturista y deja patente su dominio del dibujo. Destaca sobremanera el ensoñador paisaje del fondo dinamizado por los meandros del río. Colaborador de Rafael en su última etapa, su pintura a veces se confundió con la de éste. Este diminuto cuadro pierde muchos enteros en las ilustraciones.
Lorenzo Lotto - VIRGEN CON SAN FLAVIANO Y SAN ONOFRE. Galería Borghese. Roma. Lorenzo Lotto, pintor ecléctico por naturaleza y por su afición a los viajes para asimilar otras escuelas pictóricas de Italia, Lorenzo Lotto fue discípulo de Tiziano y Giorgione en Venecia. El cuadro presenta una agitación, especialmente en el niño, propia del nervioso carácter del artista. Se advierte también una ligera distorsión en la pose de la Virgen que anticipa de algún modo el manierismo. Los colores son muy potentes y el juego de miradas de los personajes presenta una rica variedad de estados de ánimo. Lotto debió abandonar los pinceles en sus últimos años como consecuencia de una fatal ceguera. Fue un artista muy apreciado en el norte de Italia aunque le costaba mucho colocar sus obras en el mercado.
Correggio - DANAE. Galería Borghese. Roma. Antonio Allegri, conocido como Il Correggio, es otro de esos pintores que nunca me dejan indiferente. Esta obra se corresponde con el encargo de los Gonzaga para decorar la Sala de Ovidio del Palacio del Té en Mantua. El cuadro es un derroche de buen gusto y sensibilidad por parte de Correggio, con unos sutiles toques de claroscuro que intensifican las tonalidades hasta alcanzar un punto sensualmente mágico. La escena de interior está dulcemente perfumada por una atmósfera lumínica un tanto irreal y que contrasta con el paisaje que se observa a través de la ventana. Los pliegues de las sábanas y las distintas gamas de color blanco están resueltos de una forma realmente portentosa. Grandísima obra.
Jacopo Bassano - LA ÚLTIMA CENA. Galería Borghese. Roma. Hijo de un artesano de retablos y altares, Bassano sentía una especial predilección por pintar escenas bíblicas utilizando a los mismos personajes que veía por el campo durante sus paseos. Fue un pintor naturalista por excelencia y en muchas de sus obras destaca el elemento inerte sobre el animado. En este ingenioso lienzo destaca sobremanera el dinamismo adosado a las múltiples actitudes de los asistentes, desde uno que parece dormirse, hasta otros que incluso parecen dudar de lo allí vivido y pasando por quienes conversan de una manera un tanto informal. El Maestro, sin embargo, parece un tanto ajeno a tal variedad de comportamientos y de no haber aparecido en el cuadro, éste podría haber hecho referencia a cualquier comida de cansados labradores tras una dura jornada en el campo. Obra ciertamente interesante este bellísimo cuadro.
Federico Zuccari - LA PIEDAD DE LOS ÁNGELES. Galería Borghese. Roma. Imbuido en la corriente manierista, Zuccari fue un pintor que gozó de un gran éxito en su tiempo aunque su paso por España fue más bien discreto. Apreciado retratista durante los años que estuvo en Inglaterra, Zuccari destacó también como teórico del arte. Este cuadro presenta una indudable influencia de Miguel Ángel en los duros perfiles del dibujo y en la utilización de unos colores muy claros. El inclinado cuerpo de Cristo — parece como si aún estuviera con vida — es sostenido por uno de los cinco ángeles cuyo rostro recuerda un tanto a los dibujados por El Greco. La iluminación es del todo artificial, a pesar de las antorchas, y la luz emana directamente del cuerpo de Cristo. A destacar el abultadísimo vientre del ángel situado más a la derecha.
Federico Barocci - ENEAS. Galería Borghese. Roma. Otro gran protagonista del manierismo, Federico Fiore da Urbino se caracterizó por una vivacidad en su pintura que en cierto modo ya conecta con el Barroco. De constitución enfermiza y con un carácter del todo hipocondríaco, se dice que Barocci sólo pintaba durante un par de horas al día. La leyenda que le atribuye haber sido envenenado parece ser más otra prueba de la inefable hipocondría del artista. El cuadro narra el famoso pasaje de la inmortal obra de Virgilio en el que Eneas, junto con su familia, se ve obligado a salir de Troya. La obra presenta una muy cuidadosa factura y los amplios escenarios dominados por edificios renacentistas romanos suponen un claro componente manierista. La composición es magnífica y el detallismo, muy trabajado, es del todo minucioso. Bellísimo lienzo.
Domenichino - La cacería de Diana. Hacia 1614-20. Óleo sobre tela, 225 x 320 cm. Galería Borghese de Roma. Obra de Domenico Zampieri (1581–1641)
Este cuadro fue realizado por encargo de un poderoso personaje, el cardenal Aldobrandini. Este cardenal acababa de comprar las bacanales de Tiziano para su colección, y quiso que Domenichino completara la misma con esta imagen, llena de sensualidad y belleza femeninas. Domenichino es en estos momentos uno de los intérpretes de mayor éxito del Barroco idealista, puesto que su dulzura a la hora de tratar las escenas unida a su técnica líquida y llena de luz daba como resultado cuadros muy placenteros para la vista y la imaginación, en un período en el que se le daba primacía a los sentidos sobre la razón o el intelecto. Domenichino plasma un momento de la vida de Diana, la diosa del Olimpo protectora de la caza, la guerra y las bellas artes. En un claro de un bosquecillo se han reunido Diana y sus ninfas para celebrar una competición de tiro. El paisaje comienza a gozar de un protagonismo propio, con gran atención a los efectos de luz y brillo del agua en la atmósfera, tal y como se ocuparán de desarrollar en la propia Roma los franceses Poussin y Claudio de Lorena. Las ninfas son todas hermosas doncellas, semidesnudas pero pertrechadas con los arcos y flechas de la caza. En fila, tres de ellas compiten con la diosa, destacada de pie a su lado. Evidentemente, por el gesto de alegría sabemos que ha ganado Diana: en efecto, su flecha ha atravesado la cabeza del señuelo, mientras que a una se le ha disparado mal el arco y la flecha salta sobre sus cabezas, a otra la flecha ha hecho blanco en el extremo de un arbolillo muerto, mientras que la flecha de la tercera ninfa roza al ave, pero no la hiere. Los perros quieren saltar para recoger la presa, mientras el resto de las muchachas se solaza en el baño o jugando en la campiña. Es una escena llena de alegría, sencillez y paz con la naturaleza.
Dosso Dossi - La maga Circe. Galería Borghese. Roma. A pesar de que algunos críticos han supuesto que la figura femenina no sea Circe, sino Melisa, parece que la primera interpretación es mucho más verosímil. Representa, pues, el cuadro a la famosa hechicera, hija de Helios y la ninfa del océano, capaz de transformar a los hombres en animales por medio de sus encantamientos. El personaje aparece dedicado a sus mágicas actividades, acompañado por un perro y una paloma; la coraza que se halla a la izquierda simboliza la anterior personalidad de uno de estos animales. La bruja alza su rostro para contemplar las figurillas de cera colocadas en lo alto de un árbol, procedimiento de magia simpática por el que va a causar daños a los humanos, tal vez al grupo que aparece al fondo, a la derecha, y que debe representar a Odiseo y sus compañeros. En el cuadro se reconoce una muy directa influencia de Giorgione, a la que también corresponde el tratamiento dramático del paisaje.
Dosso Dossi - Apolo y Dafne. 1524. Óleo sobre tela, 194 x 118 cm. Galleria Borghese, Roma. Probablemente la pintura fue encargada por Alfonso I, de este y puede aludir a su relación amorosa con la dama de honor Laura de Dianti, tras la muerte de su esposa, Lucrezia Borgia, en 1519. La pintura fue inspirada por la historia de Apolo y Dafne en las metamorfosis de Ovidio: Apolo canta su amor por Dafne e interrumpe su actuación en el momento cuando la ninfa se transforma en un árbol de laurel (alusión a Laura) en el paisaje de la izquierda. Apolo acompaña su canción sobre una viola da braccio, el instrumento interpretado por Alfonso Duque.
Dosso Dossi - St Cosmas and St Damian. 1534-42. Oil on canvas. Galleria Borghese, Rome
Dosso Dossi - Diana and Calisto, c. 1528. Oil on canvas. Galleria Borghese, Rome
Antonello da Messina - Retrato de hombre. Galería Borghese. Roma. En un inventario realizado en 1682, se describe el cuadro como “ritratto de un giovane con capigliara”, palabra esta que designa de un modo específico el sombrero que lleva el personaje, en forma que recuerda la de un turbante del que cuelga una larga tira de tela. El rostro ha sido representado en tres cuartos de perfil, con un procedimiento de modelado de gran riqueza de gradaciones, característico de Antonello. A pesar de la vigorosa caracterización sicológica, la identidad del retratado no ha sido desvelada hasta la fecha.
Piero di Cosimo - Madonna con san Juanito y ángeles músicos. Galería Borghese. Roma. La composición se abre al paisaje de fondo, en el que aparecen un caminante –tal vez san José-, el buey y la mula. Iconográficamente, cabe anotar el hecho de que el Niño Jesús, recostado en un saco, ha tomado la vara cruciforme, atributo propio de san Juan Bautista, quien aparece arrodillado ante él.
Giovanni Bellini - Madonna and Child. Galería Borghese. Roma. Cuadro firmado por el maestro en el cartellino que aparece en el centro de la parte baja. En la construcción de las figuras de la Virgen y el Niño se advierte el olvido de las fórmulas de Mantegna, que han sido suplantadas por un sentimiento intimista, humanizador de la representación. Las calidades esfumadas de las carnaciones sirven para integrar a los personajes en el paisaje. Es interesante señalar, como dato relativo al procedimiento pictórico, que el árbol fue trazado después que los términos paisajísticos, como lo demuestra el hecho de la continuidad de las líneas de éstos bajo el tronco de aquél.
Vittore Carpaccio - Retrato de una cortesana (Portrait of a Woman). Galería Borghese. Roma. Hasta su restauración en 1916, estaba catalogado como “una santa, de autor incierto”. Importantes repintes habían mixtificado el carácter civil de la representación, enmascarando el personal estilo de este maestro veneciano. El modelo aparece en busto y tres cuartos de perfil, tocado con un bonete en forma de turbante y con cuatro vueltas de collares en torno al cuello que enriquecen el amplio escote. Su rostro juvenil se halla valorado por un procedimiento que recuerda la grisalla, efecto que refuerza la parquedad cromática del cuadro. La figura pudiera haber sido extraída de una de las multitudinarias composiciones de Carpaccio, cuyos personajes reciben también un tratamiento retratístico.
Bronzino - Ssn Juan el Bautista. 1560-1561. Oil on panel - 120 x 92 cm. Galería Borghese. Roma.
Giulio Romano - La Virgen con el Niño y San Juanito. Hacia 1518. Óleo sobre tabla, 126 x 85 cm. Galleria Borghese. Roma.
ESCULTURA
Vista interior de la Galería Borghese, Roma. La colección del cardenal Scipione Borghese (sobrino de Pablo V), que fue el primer mecenas de Bernini y un ávido coleccionista de la obra de Caravaggio, por lo que ambos artistas se encuentran extensamente representados en el museo.
Bernini - La cabra Amaltea juguando con niños. Gian Lorenzo Bernini. Júpiter y la cabra Amaltea. Mármol. 1615-1616. Galería Borghese. Roma.
Su carácter unas veces es colérico, autoritario, violento, orgulloso, corruptor, ambicioso, apasionado, adúltero, otras protector, conciliador, benévolo, justo y piadoso. Generalmente se representa como un gran hombre barbado y majestuoso, que sostiene en una mano un haz de fuego que se identifica con el rayo en y en la otra el cetro de mando. Está sentado en un trono de oro. A sus pies aparece un águila, su animal sagrado, símbolo de la fuerza y del ave soberana de los cielos. Su árbol es la encina.
Bernini - David. 1624. Mármol/Esculpido. Galería Borghese, Roma. En comparación con el David de Miguel Ángel (clásico y renacentista), Bernini introduce emoción y dinamismo. El cuerpo de la figura se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. La figura está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
Bernini - Apolo y Dafne, s. XVII. Mármol/Esculpido. Galería Borghese, Roma. Estatua realizada 1621-1624. Representa el mito de Dafne, nombre que en griego significa laurel. Era una ninfa hija del dios-río Peneo. Apolo, afectado por una de las flechas de Eros, la amaba, pero ella no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las montañas para evitarlo; entonces ella se encomendó al dios del río Peneo, que la transformó en un laurel.
De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo.
La transformación la relata Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.