Museo Thyssen-Bornemisza
Dirección: Paseo del Prado, 8
Tel: 91 369 01 51
Metro:: Banco de España / Sevilla
Zona: Las Cortes
Web: http://www.museothyssen.org/thyssen/
Horario: 10.00 am - 19.00 pm de mart. a dom. Lunes cerrado.
Admisión: Colección permanente: 4.50 euro. Estudiantes, menores de edad mayores de 65 años: 2.50 €.
Colección permanente y exposición temporal:6 €; reducida, 3 €.
Exposición temporal: 3 €; reducida, 2 €. Ubicado en el Palacio de Villahermosa (S.XIX), fue remodelado por el arquitecto Rafael Moneo para albergar esta fabulosa colección de pintura. Este museo es una visita obligada para cualquier admirador del arte.
Algunos datos:
La colección fue comenzada hacia 1920 por el padre del actual Barón Thyssen, quien se afanó en mantenerla unida comprando al resto de los herederos su parte y ampliándola a lo largo de su vida hasta convertirla en una de las mayores colecciones privadas de pintura del mundo. En octubre de 1992, se inauguraba el museo tras un acuerdo entre el Barón Thyssen y el estado español, según el cual la colección permanecía en Madrid en régimen de alquiler por un determinado número de años. Tan sólo un año más tarde, el estado compraba definitivamente la colección. Una inteligente decisión que viene a completar las omisiones del Prado (escuela inglesa, alemana, holandesa, primitivos italianos) y las carencias de la colección permanente del Reina Sofía (con la presencia en esta colección de obras impresionistas, expresionistas, diferentes vanguardias europeas y pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX).
Con tres plantas, el museo recorre la historia de la pintura occidental desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, a través de muchos de sus representantes más destacados.
Si bien la colección es extensa, no llega a serlo tanto como la del Museo del Prado. Así, este museo resulta muy pedagógico por su tamaño y por su distribución expositiva basada en criterios cronológicos, temáticos y estilísticos.
No hay que perderse lo siguiente:
- Los primitivos holandeses (Van der Heyden, Van Dyck,...).
- La sala dedicada al retrato (varios autores de diferentes escuelas del siglo XV. Holbein, Ghirlandaio,Juan de Flandes, ...).
- Las salas de pintura italiana S. XVI (Rafael, Bronzino, Carpaccio,...).
- Las salas de pintura alemana S. XVI (Durero, Cranach el viejo, Grien,...).
- El San Jerónimo de Tiziano.
- El Paraiso de Tintoretto.
- La Santa Catalina de Caravaggio.
- La Piedad de Ribera.
- Las salas impresionistas (están todos).
- Las salas expresionistas.
- El Arlequín con espejo de Picasso.
- El Campesino catalán con guitarra de Miró.
- Marrón y Plata de Pollock.
- Verde sobre marrón de Rothko...
Este museo, poco a poco se ha ido afianzando en Madrid hasta el punto de convertirse en el segundo más visitado de Madrid, por detrás del Prado -que francamente es inalcanzable-, pero sí por delante del Reina Sofía, que con más medios públicos no logra despegar, aun siendo el tercero en visitas.
He realizado una selección -de 130 cuadros- de las obras más destacadas, jejeje, según mi punto de vista, espero os guste.
ALGUNAS OBRAS:
1 - Siglos XIV/XV. Gótico/Renacimiento
Joven caballero en un paisaje, 1510 de Carpaccio, este cuadro es el abanderado del Museo, también es uno de mis favoritos.
Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1488 de Chirlandaio
El dogo Francesco Vernier de Tiziano
La Virgen con el niño de Tiziano
San Jerónimo en el desierto. 1575 de Tiziano
Retrato de un senador de Tintoretto
Retrato de un senador de Tintoretto, c. 1580. Óleo sobre lienzo, 64 x 49,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza
Santa Catalina de Alejandría. 1575 de Caravaggio
Santa Catalina de Alejandría. Obra de Caravaggio, c. 1598. Óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco Maria del Monte. La figura de Santa Catalina destaca por su naturalismo y la modelo ha sido identificada con Fillide Melandroni, una célebre cortesana de la época. Vestida ricamente como corresponde a una princesa y arrodillada sobre un cojín, mira al espectador. Santa Catalina aparece con todos los atributos que aluden a su martirio: la rueda con los cuchillos, la espada con la que fue decapitada y la palma. La luz ilumina de forma dramática la escena creando unos claroscuros típicos del pintor. La interpretación que Caravaggio hizo de la luz y el volumen, presentes en este lienzo, tuvo una enorme repercusión tanto en Italia como en el resto de Europa.
Virgen de la Humildad de Fra Angélico
Cristo Resucitado de Bramantino
Agnolo Gaddi. La Crucifixión. 1390. Temple sobre tabla. 32,5 x 30,3 cm. Museo thyssen-Bornemisza
Tadeo Gaddi. La natividad. 1325. Temple sobre tabla. 35,5 x 37 cm. Museo Thyssen-Bornemisza
"La Misa de los peregrinos". Tabla realizada con pintura al temple y oro, por el Círculo de Jaume Huguet, hacia 1450-1500. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid
Tabla izquierda del Díptico de la Anunciación de Jan van Eyck. Museo Thyssen-Bornemisza
El Paraíso. Obra de Tintoretto, c. 1588. Óleo sobre lienzo, 169,5 x 494 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. En diciembre de 1577 un fuego iniciado en la planta baja del palacio de los dux de Venecia originó cuantiosas pérdidas en la decoración, muros, techos y mobiliario de varias dependencias, afectando drásticamente a la estructura misma del conjunto. Ante este dramático incidente se pensó en la posibilidad de demoler el tradicional edificio gótico y levantar en su lugar uno nuevo. Sin embargo, tras una serie de discusiones, prevaleció la opinión de restaurar las estructuras góticas afectadas y renovar la decoración interior. Entre las salas que resultaron dañadas se encontraba una de las más emblemáticas: la sala del Gran Consejo. Este ámbito de grandes dimensiones, que hoy resulta por sus proporciones uno de los más espectaculares y majestuosos del conjunto, era el lugar de reunión del Consejo, cuyos miembros, patricios venecianos, llegaron a superar el millar en el siglo xvi.
En esta sala del Consejo, que era donde se legislaba y se elegía a los miembros de las magistraturas, se optó en su renovación por un techo plano articulado por marcos con vistosas molduras en altorrelieve en las que se insertaban las pinturas. Este mismo esquema se eligió para el friso que recorre los dos inmensos laterales de la habitación, donde se embuten las pinturas con los retratos de los dogos. El tema que se eligió para decorar las paredes de la sala fue la glorificación de Venecia, representada a través de una serie de episodios militares. En el techo destacan tres inmensos lienzos: el central, rectangular, de Jacopo Tintoretto, donde se representa la ciudad de Venecia ofreciendo una corona de laurel al dogo Nicoló da Ponte; está flanqueado por otros dos ovalados donde Veronés interpretó una alegoría de Venecia y Palma el Joven pintó Venecia, coronada por la Victoria, recibiendo a las provincias sometidas. Para sustituir el antiguo fresco de Guariento, de hacia 1365, afectado por el fuego, la comisión encargada de supervisar y establecer la nueva decoración organizó un concurso que pudo ser convocado en 1582. El tema era «una gloria de los bienaventurados en el Paraíso». Entre los pintores que concursaron se encontraban Francesco Bassano, cuyo boceto se conserva en el Ermitage de San Petersburgo; el Veronés, cuyo diseño pertenece al Musée des Beaux-Arts de Lille; Palma el Joven, del que se guarda una composición en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán; y Tintoretto, quien probablemente compitió presentando una pintura que está hoy en el Musée du Louvre. La comisión adjudicó el encargo a dos artistas de estilos muy diferentes, Veronés y Francesco Bassano. Sin embargo, la muerte del Veronés, en 1588, y el hecho de que Francesco Bassano no hubiese emprendido el trabajo en la fecha de su fallecimiento, hicieron que el encargo recayera en manos de Tintoretto, que contaba en esas fechas con setenta años.
Nuestro lienzo, considerado autógrafo por los estudiosos de Tintoretto, encaja con dificultad dentro del proceso de sustitución del primitivo fresco de Guariento, ya que presenta, en cuanto a su composición, mayor parecido con el lienzo final realizado por el hijo de Tintoretto, Domenico, que con el boceto conservado en el Louvre, en el que las figuras se disponen en anillos. Las teorías que se han apuntado para colocarlo dentro del proceso creativo de Tintoretto han sido varias. Para Schulz, habría formado parte, junto con el boceto del Louvre, de un proyecto inicial datado a mediados de la década de 1560, época en la que Tintoretto compitió con Zuccaro para reemplazar, antes del incendio, el fresco de Guariento. Para Pallucchini y Rossi, el boceto del Louvre corresponde al modelo presentado por Tintoretto para la sustitución del fresco hacia 1564, mientras que el lienzo de nuestro museo habría sido el presentado por Tintoretto al concurso. La última teoría, basada en las similitudes entre el lienzo final y este boceto, sostiene que el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza fue la nueva propuesta de Tintoretto para la decoración del testero tras el fallecimiento de Veronés, independiente del diseño con el que compitió al principio. Siguiendo las bases del concurso, la composición se centra en la Coronación de la Virgen, inspirándose en el Paraíso de Dante. Tintoretto coloca, entre nubes, ángeles y querubines, bienaventurados y distintas jerarquías religiosas. El gran lienzo tiene como foco la escena de la Coronación de la Virgen, que ocupa una posición central en la parte superior de la tela, siendo la paloma del Espíritu Santo el eje de esta compleja composición. Este grupo central, en el que Cristo alarga su mano, inclinándose hacia delante para colocar la corona a su Madre, emerge, entre cabeza y figuras, sobre el intenso color amarillo de un rompimiento de gloria. Tintoretto va insertando su conjunto de figuras de este Paraíso, flotando entre nubes y estrellas y ordenándose en suaves líneas curvas.
Agnolo Gaddi. La Crucifixión. 1390. Temple sobre tabla. 32,5 x 30,3 cm. Museo Thyssen-Bornemisza
Tadeo Gaddi. La natividad. 1325. Temple sobre tabla. 35,5 x 37 cm. Museo Thyssen-Bornemisza
Anunciación de El Veronés
Retrato de una mujer con un perrito de El Veronés
Anunciación de época italiana de El Greco
La Inmaculada Concepción de El Greco
Anunciación. 1465 de Gentile Belline
Retrato de un adolescente (Alessandro De Medicis ?). 15515 de Rafael
La Adoración de los reyes entre ruinas nevadas de Maestro
La Sagrada Familia con ángeles y santos de Witewael
La Virgen entronizada con el Niño de Lorenzo Costa
Niño de Pasión sobre la bola del mundo de Van Cleve el viejo
Retrato de Ferry Carondolet con sus secretarios de Del Pombo
Retrato de una joven de París Bordone
Jesús entre los doctores de Durero
Cristo en la tempestad del mar de Galilea de Brueghel de Velours "el mozo"
El nacimiento de la Virgen de Jan Beer
La Ninfa de la fuente de Cranach el viejo
La última cena de Anónimo Veneciano del Renacimiento - Manierismo
Los jugadores de cartas de Lucas van Leyden
San Juan Evangelista en Patmos de Cosme Tura
2 - Siglos XVI y XVII. Barroco / Renacimiento / Manierismo
Fiesta campesina de Teniers el joven
Fumadores en un interior de Teniers el joven
La entrega del Bastón de Capitán General a Antonio de Moncada por la reina Blanca regente de Sicilia en 1410 de Teniers el joven
La rendición de los rebeldes sicilianos a Antonio de Moncada en 1411 de Teniers el joven
El Nieuwezijds Vooburgwal con el mercado de flores de Amsterdam de Berckheyde
La ceguera de Sansón de Rubens
Retrato de una dama con rosario de Rubens
San Roque como patrón de la peste de Rubens
Venus y Cupido de Rubens
La Virgen y el Niño con Santa Isabel y San Juanito de Rubens
Vista de Binnenhof de Berckheyde
La flota holandesa en Goeree (Guinea) de van de Velde II
La Piedad de José de Ribera el españoleto
La Piedad de José de Ribera. 1633. Óleo sobre lienzo, 157 x 210 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El lienzo se encuentra fechado y firmado sobre la piedra colocada en el ángulo inferior derecho: «Jusepe de Ribera español 1633», fórmula utilizada a lo largo de la década de 1630 y a la que en ocasiones el pintor añade, precisando su origen, la palabra «valenciano». La obra está datada en uno de los periodos de mayor creatividad del artista en cuanto a la calidad y a la cantidad de los trabajos que salieron de su taller. En esta década se fechan el conjunto de pinturas para el convento de las agustinas recoletas de Monterrey, entre 1633 y 1637, la serie de filósofos, de 1636, repartida entre varias colecciones y encargada por el príncipe de Liechtenstein, la decoración para la cartuja de San Martino, entre 1637 y 1638, cuadros mitológicos como Apolo y Marsias, de 1637 del Museo Nazionale di San Martino, o historias religiosas como la Bendición de Jacob, también fechado en 1637, y el Sueño de Jacob, en 1639, ambas del Museo Nacional del Prado, Madrid.
En la década de 1630 el estilo de Ribera experimentó una transformación que le llevó a aclarar su paleta, abriéndose a una nueva concepción neoveneciana del color que desde Roma se había extendido hasta Nápoles. Sin embargo, sus figuras se seguirían construyendo con un potente modelado plástico y acentuados contrastes luminosos que se atenuarán según los temas. En el cambio que se produjo entonces en su colorido es probable que desempeñara un papel importante la presencia en Nápoles de pinturas de artistas flamencos, como Rubens y Van Dyck, así como la actividad de pintores como Pietro Novelli, conocedor de la obra de Van Dyck, y de Giovanni Lanfranco.
La Piedad se inscribe dentro de un periodo de transición en el que el pintor todavía no había abandonado sus iluminaciones tenebristas, pero en el que se empezaba ya a percibir una preocupación por el nuevo colorido. La obra, que procede de la colección del marqués de Heredia, escenifica un tema que Ribera trató con numerosas variaciones a lo largo de su carrera. La referencia más antigua que tenemos de una Piedad de Ribera procede de un testimonio de Giulio Mancini, que menciona entre las obras realizadas por el valenciano en Roma un Christo Deposto, que fue precisamente encargado por un español, cuya identidad se desconoce, pero que se ha pensado que podría tratarse de un diplomático o comerciante.
La Piedad más temprana que conocemos de Ribera está relacionada con uno de los primeros encargos que el artista recibió en Nápoles de Marcantonio Doria y que se ha identificado, casi con seguridad, con el cuadro que se encuentra en la National Gallery de Londres. En esa Piedad de Londres, fechada hacia 1620 y de formato también horizontal, Ribera dispone en primer plano a Cristo muerto en el momento en que san Juan procede a colocarlo sobre el sudario; le acompañan la Virgen y la Magdalena. A finales de la década de 1620 está fechado el Entierro de Cristo del Musée du Louvre, de carácter tenebrista y donde los personajes que acompañan a Jesús se inclinan con emoción sobre su cuerpo. Ya en la década de los años treinta salen de su taller dos de sus obras maestras, donde Ribera vuelve a tratar el tema de Cristo muerto. Es el caso de la Piedad para la iglesia del convento de las agustinas recoletas de Monterrey, fechada en 1634, y del Llanto sobre Cristo muerto, de la cartuja napolitana de San Martino, de 1637, en las que encontramos similitudes con nuestro lienzo. Concretamente en esta última se advierte una repetición en los modelos que representan a la Magdalena y a san Juan. Ambos personajes se colocan en los dos óleos con alteraciones en sus posturas, impuestas por las diferencias de formato de ambas composiciones. El compacto grupo central del cuadro napolitano se agrupa en torno a la pronunciada diagonal que marca el cuerpo de Cristo; en cambio, en esta Piedad del Museo Thyssen-Bornemisza los personajes se van acoplando a lo largo del lienzo aunque su posición también la marca la figura de Jesús.
Sobre el comitente que encargó la tela del Museo Thyssen-Bornemisza, y que se presupone fue un español, no se tienen noticias. Esta Piedad está modelada con una pincelada enérgica, iluminándose de manera selectiva, recurso que, sin duda, contribuye a acentuar el mensaje devoto y emocionado que contiene la obra. Ribera, además, consigue expresar magistralmente tanto el dolor físico, a través de las heridas abiertas de Cristo, especialmente la de su costado, como el dolor anímico que tiene su espejo en el rostro y en las manos de la Virgen. Esta Piedad es una composición única dentro de la producción de Ribera, pues de ella no se conocen versiones ni copias.
San Jerónimo penitente de José de Ribera el españoleto
San Jerónimo en el penitente, c. 1575. Óleo sobre lienzo, 137 x 97 cm. Obra de Tiziano. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. San Jerónimo penitente está fechado en el periodo de madurez del pintor y en la última etapa de su producción artística. En esos años Tiziano siguió creando obras maestras, como el gran cuadro con el Martirio de san Lorenzo del monasterio de San Lorenzo del Escorial; Tarquinio y Lucrecia, del Fitzwilliam Museum de Cambridge; o el Castigo de Marsias del Palacio de Kromeriz; todos ellos pintados en la última década de su vida. De esta época son también dos pinturas emblemáticas para Felipe II, ya que en ambas se conmemora la victoria contra los turcos de la batalla de Lepanto, de 1571, añadiéndose además, en una de ellas, el nacimiento del infante don Fernando; se trata de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando y La Religión socorrida por España, ambas del Museo Nacional del Prado. Vasari, entre las noticias que facilita sobre el final de la vida de Tiziano, comenta: «La última vez que lo visité fue en su estudio de Venecia, el año 1566, y lo encontré en pie delante de un lienzo, con los pinceles en la mano»; y sobre su salud nos dice: «Disfrutaba de una constitución robusta, casi nunca estuvo enfermo y nunca de dolencia importante; conservó hasta su muerte, lindando ya con los cien años, todas sus facultades, su vista y su pulso».
Tiziano representó en varias ocasiones la figura de este santo ermitaño y penitente, siendo uno de sus primeros lienzos el conservado en el Musée du Louvre de París. En esa composición horizontal, fechada hacia 1530, el santo, de rodillas, ocupa el centro del lienzo inmerso en el claro de un frondoso paisaje. Tiziano concibe esta escena con una luz nocturna, donde la luna, que emite un gran resplandor en el cielo, se oculta tras unos gruesos troncos de árboles. El paisaje que envuelve a san Jerónimo se ha considerado uno de los más hermosos y poéticos del pintor. Hacia mediados de la década de 1550 se fecha otro modelo con san Jerónimo. Se trata de la tabla conservada en la Galleria Brera de Milán, que fue originalmente pintada para el altar de Santa Maria Nuova de Venecia. Esta obra, que remata con un añadido en medio punto del siglo xviii, se considera el prototipo de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza. El pintor ha incluido símbolos alusivos a la meditación y al ascetismo, como son la calavera, la clepsidra, los libros y la hiedra que trepa entre las rocas que sirven de altar al santo.
Tiziano, en la versión del Museo Thyssen-Bornemisza, ejecutada veinte años después que la tabla de Brera, ha prescindido de los atributos que había acomodado entre los riscos en la pintura del museo italiano. Aquí se centra en la figura, que ha colocado con una mayor presencia física en el centro de la tela, envolviéndola en un paraje agreste al que da unidad a través de la paleta y la pincelada. Tiziano incide en el tema de la penitencia a través de las manos y de la mirada de san Jerónimo. Así, en su mano derecha, el Padre de la Iglesia sostiene la piedra con la que se golpea el pecho, mientras la izquierda se apoya en el libro objeto de su meditación y su mirada va directa al crucifijo que se alza sobre una larga rama. A sus pies encontramos la rústica disciplina hecha con ramas, apoyada en la roca al lado de su rodilla izquierda, y el león, cuya cabeza se pierde en el fondo y que ocupa el ángulo inferior derecho. La paleta es reducida, casi monocromática, de una fina gradación, y rica en matizaciones tierras, con las que construye con gran soltura de trazo un paisaje que nos deja ver la trama del lienzo. La nota colorista la emplea sólo en la carminosa túnica del santo y en un pequeño fragmento con el que tiñe el cielo; esta mancha cálida, muy abocetada en la pierna izquierda, es un elemento más del que se sirve el pintor para insistir en el motivo principal de la tela.
Del mismo periodo y con una datación similar a este lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza es la tela con el mismo tema del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sin embargo, Tiziano, en esa composición, amplía la gama de colores abriendo en el centro de la pintura un paisaje construido con intensos azules. En él recupera los símbolos del óleo de la Galleria Brera, cambiando al león de ángulo.
Al reverso de la tela original de la pintura del Museo Thyssen- Bornemisza se descubrió un dibujo que reproduce al santo del lienzo invertido respecto al resultado final. Este diseño se detectó cuando el lienzo fue reentelado en 1965.
Paisaje con aves de corral de Lievens
Paisaje con Tóbias y el ángel de il Bolognese
Santa Casilda de Zurbarán
Cristo en la cruz de Zurbarán
Doña Mariana de Austria, reina de España de Velázquez
Autorretrato con laúd de Steen
Jacques Le Roy de Van Dyck
Interior con una mujer cosiendo y un niño de Hooch
La sala del consejo Ayuntamiento de Amsterdam de Hooch
La Virgen y el niño con Santa Rosalía de Palermo de Murillo
Vertumno y Pomona de Caesar van Everdingen
3 - Siglos XVIII-XIX. Barroco / Rococó / Realismo / Paisajismo
Apoteosis de Hércules de Tiépolo
La muerte de Jacinto de Tiépolo
Neptuno y Anfitrite de Ricci
Baco y Ariadna de Ricci
Maqueta de un barco, vista desde proa, Anónimo
Paisaje idílico con la huida a Egipto de Claudio de Lorena
El Bucentauro en Venecia de Canaletto
El Gran Canal, desde San Vio, en Venecia de Canaletto
La plaza de San Marcos de Canaletto
Warwick Castle, facciata sud de Canaletto
Fachada sur del Castillo de Warwick de Canaletto
El Gran Canal con San Simeone Piccolo y Santa Lucía de Guardi
El Gran Canal con Santa Lucía y Santa María de Nazareth de Guardi
Il canal grande con le chiese di Santa Lucia e degli scalzi de Guardi
El Gran Canal con Santa Maria della Salute de Marieschi
El patio de la Aduana de Lépícié
Mar en calma de Vernet
Mar Tempestuoso de Vernet
Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio de Hackert
Paisaje de invierno de Bicci
Vista idealizada en torno a Padua de Bellotto
Cruz al atardecer. 1848 de Cole
Expulsión. Luna y luz de fuego. 1828 de Cole
Días de verano... Ganado Bebiendo agua al final del del verano. Principios del otoño. 1857. De Inness
Mañana. 1848 de Inness
Pastores junto al molino de agua de Cortés Aguilar
Lavanderas al borde de un río de Cortás Aguilar
El duque de Orleans mostrando a su amante. 1825-1826 de Delacroix
El beso. 1822. Sepia y carbón sobre papel. 203 x 368 mm. de Gericault
Barcas de pesca de Martí Alsina
Waverly Oasks de Homer
La señal de peligro de Homer
La hija del guardacostas de Homer
Las cataratas de St. Anthony. Alto Mississipi de Henry Lewis
Nocturno de Palma de Mallorca de Meifren i Roig
Orillas del Guadaira con barca deSánchez Perrier
Vista del Puerto de Rotterdam de Barthold Jonking
Interior de la iglesia de Mantes de Corot
Campesinos comiendo patatas, litografía de Van Gogh
Paisaje a la puesta del sol. 1885 de Van Gogh
Isabella y John Stewart de Wilson Peale
Retrato de grupo con Sir Elijah y Lady Impey de Zoffany
El tio paquete de Goya
Fernando VII de Goya
Supuesto retrato de Asensio Juliá de Goya
Autorretrato de Reynols
La condesa de Dartmouth de Reynolds
Vendedora veneciana de cebollas de Sargent
4 - Siglo XIX.Expresionismo, Impresionismo y Postimpresionismo
Desnudo femenino tumbado de Schiele
Galatea de Moreau
El espejo de vestir de Morisot
La pelirroja de la blusa blanca de Tolouse-Lautrec
Retrato de un campesino de Cezanne
Botella, garrafa, jarro y limones de Cezanne
El quimono de Merritt Chase
La plaza de la iglesia de Saint Vulfrand en Abbeville de Boudin
Atardecer. Laura, la hermana del artista de Munch
Paisaje de otoño en Oldenburg (Paisaje con casas) de Schmidt-Rottluff
Reflejo de nubes de Schmidt-Rottluff
Cocina alpina de Kirchner
Junkerboden nevado de Kirchner
El bosque de Marly de Pissarro
La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia de Pisarro
El deshielo en Vétheuil de Monet
El hipódromo ( Piazza Siena, Jardines Borghese, Roma) de Prendergast
Estivadores en Arles de Van Gogh
Vista del barrio Vessenots en Auvers de Van Gogh
Hombre en la carretera (Ruán) de Gaugin
Idas y venidas de Gauguin
El puente de Waterloo de Derain
Mujer con sombrilla en un jardín de Renoir
El puente viejo de Robinson
Bañistas en la playa de Herckel
Dos mujeres sentadas en las dunas de Müller
Cabeza de hombre de Picasso
Marrón y plata. 1951 de Pollock
Marrón y plata I. Obra de Jackson Pollock, c. 1951. Esmalte y pintura plateada sobre lienzo, 144,7 x 107,9 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. ackson Pollock, uno de los principales protagonistas de la action painting, comenzó a trabajar en sus primeros drippings en el invierno de 1947-1948 y a partir de entonces su pintura se aferró firmemente a la idea de automatismo, un automatismo derivado en gran medida del surrealismo. «Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo», declaraba en 1947. Además, con la invención de la técnica del goteo, Pollock rechazaba la pintura de caballete y anulaba por primera vez cualquier contacto directo del artista con el lienzo: «Sigo progresando en la eliminación de los instrumentos propios del pintor como el caballete, la paleta, los pinceles, etc. Prefiero utilizar palos, llanas, cuchillos, salpicaduras de pintura líquida o empastes gruesos con arena, cristales rotos y otros materiales extraños».
Después de su mítica exposición en la Betty Parsons Gallery de Nueva York en noviembre de 1950, que supuso la consagración de sus abstracciones, Pollock decidió dar un nuevo giro a su pintura. En junio de 1951 escribió a sus amigos el pintor Alfonso Ossorio y el bailarín Ted Dragon: «Durante un tiempo he estado dibujando sobre el lienzo en negro —recuperando algunas de mis primeras imágenes— y pienso que los partidarios del arte no-objetivo las encontrarán aberrantes, y los niños, que simplemente he salpicado un Pollock». El énfasis en el dibujo y la intención de volver a la línea negra, que había definido sus primeras producciones, darían lugar a la serie de Pinturas negras de comienzos de los años cincuenta.
Marrón y plata I, la única obra de Pollock en la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, pertenece a esta serie de Pinturas negras, realizadas entre 1950 y 1953 con un bote de esmalte negro y lienzos sin preparación. En una fotografía del estudio de Pollock, tomada en 1951 por Hans Namuth, aparece Marrón y plata I junto a Marrón y plata II, pintadas una junto a otra, en un mismo rollo de tela que luego el artista cortó en dos. Al no estar firmadas ninguna de las dos, no es posible precisar su posición correcta, aunque Francis Valentine O’Connor y Eugene Victor Thaw proponen que deben considerarse lienzos verticales, tal y como aparecen en la mencionada fotografía.
En ambas composiciones el artista sustituyó el negro puro por el marrón, salpicado de diversas manchas plateadas. La técnica pictórica no es muy diferente a las pinturas de goteo inmediatamente anteriores, ya que, como puede apreciarse, el pintor ha esparcido la pintura directamente desde el bote, ha utilizado palos y pinceles secos, a los que ha añadido ahora jeringuillas, y también ha abordado la composición por los cuatro costados. Como ocurre en todas las pinturas de la serie negra, en lo que sí difiere Marrón y plata de su producción anterior es en el tema. Pollock recupera ciertas notas antropomórficas de sus primeras épocas de pintor, que remiten a ejemplos de Picasso y Masson, y el espacio abierto y el efecto all-over de sus pinturas realizadas con drippings ya no está presente.
Roberto Matta - Donde mora la locura A. Del ciclo. "El proscrito deslumbrante" de Matta. 1966. Óleo sobre lienzo. 205 x 205 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Roberto Matta - Donde mora la locura B. Del ciclo: "El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 204 x 204,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Roberto Matta - Grandes expectativas. Del ciclo:"El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 203 x 402 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Roberto Matta - El dónde en marea alta. Del ciclo: "El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 202 x 195 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Roberto Matta - El proscrito deslumbrante. Del ciclo:"El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 200 x 195 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Roberto Matta - Sin título. 1942-1943. Óleo sobre lienzo, 30,5 x 40,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland. Obra de John Singer Sargent. 1904. Óleo sobre lienzo, 254 x 146 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
ohn Singer Sargent ha pasado a la posteridad como uno de los más acreditados retratistas de mujeres. Durante la mayor parte de su carrera, desde sus comienzos en París y después de su traslado permanente a Londres en 1886, inmortalizó a innumerables modelos de la alta burguesía con distinguidos atuendos y elegantes actitudes, en ambientes refinados y cultos. En la primera década del siglo xx, cuando Sargent había alcanzado el cenit de su fama como pintor y retratista, empezó a recibir numerosos encargos por parte de la aristocracia. Este cambio de clientela trajo consigo una sustancial alteración del tratamiento de la figura en sus composiciones y, como recientemente apuntaba Javier Barón, el carácter natural y espontáneo de los retratos de las familias de la alta burguesía fue sustituido por unas «composiciones mucho más estáticas y formales, en las que utilizó recursos del retrato de gran estilo, cuyas referencias más claras están en la tradición inglesa».Sargent se convierte así en heredero de la tradición retratista que va de Van Dyck a Thomas Lawrence, aunque, como han dejado claro de forma convincente Richard Ormond y Elaine Kilmurray, «no le preocupaba tanto imitar a los maestros antiguos como permitir que en sus obras respiraran la misma fuerza y atmósfera».
Millicent St. Clair Erskine (1867-1955) era la hija mayor del cuarto conde de Rosslin y Blanche Fitzroy. A los diecisiete años había contraído matrimonio con Cromartie Sutherland Leveson-Gower, que heredó el título de duque de Sutherland en 1892. Convertida en señora de la Stafford House de Londres, situada frente a Buckingham Palace, y del Dunrobin Castle de Escocia, la duquesa se convirtió en una de las anfitrionas más destacadas de la época y una de las mujeres más brillantes de la sociedad londinense del momento. Conocida como escritora e infatigable trabajadora por las clases sociales más desfavorecidas, era admirada por su inteligencia, belleza, elegancia y su altura moral. Incluso fue condecorada con la Cruz de la Guerra por su trabajo como enfermera y su generosa contribución durante la Primera Guerra Mundial.
El pintor trata con gran sensibilidad y delicadeza el carácter de lady Millicent, que tenía entonces treinta y siete años. Sargent la retrata de cuerpo entero, con el porte propio de una mujer aristocrática, y capta sagazmente su enérgica personalidad y su potente mirada. Situada en un exterior, la modelo, elegantemente vestida, apoya su mano derecha sobre una fuente, mientras gira ligeramente su erguido cuerpo hacia el espectador, en una actitud que rememora los retratos de las duquesas inglesas como diosas clásicas del pintor inglés sir Joshua Reynolds. En 1904, al ser presentado en la exposición anual de la Royal Academy de Londres, Roger Fry, que pronto defendería el postimpresionismo, hacía un comentario desfavorable del retrato en un artículo sin firma publicado en la revista Athenaeum. En cambio, otros críticos respondieron muy positivamente a su estilo dieciochesco: «El placer que producía el ver por primera vez una obra maestra de Gainsborough o Reynolds o Rommey, recién bajada del caballete, debe ser en cierto modo parecido al gran deleite que produce el esplendor de “La duquesa de Sutherland” de John Sargent», escribía un autor anónimo en Academy. Por su parte, el historiador y escritor Henry Adams, que contempló el retrato en París en 1905, escribía a su amada Elizabeth Cameron: «Permanecimos media hora sentados frente al cuadro. Nunca ningún artista logró pintar semejante psicología como lo hizo Sargent».
Vendedora veneciana de cebollas. Obra de John Singer Sargent, c. 1880-1882. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Durante su estancia en París, Sargent viajó a diversos lugares que consideraba exóticos en busca de nuevos temas para su pintura. En 1879 visitó España, y al año siguiente, tras una estancia en Tánger y un viaje a los Países Bajos, se estableció durante unos meses en Venecia, alojado en el Palazzo Rezzonico. Sargent viajó de nuevo a esta ciudad italiana en 1882, albergándose en esta ocasión en el Palazzo Barbaro. Como ha escrito Richard Ormond, los cuadros pintados por Sargent en Venecia, en los que emergen grupos de mujeres situadas en recónditos interiores, «señalan uno de los hitos de su arte», ya que, al contrario de lo que se podría presuponer, «no le interesaban ni los famosos monumentos de la ciudad ni los vistosos aspectos de la vida veneciana». Tal y como sucede con algunas de sus obras españolas, estas tempranas escenas venecianas del pintor nos trasladan a un mundo de sombras repleto de resonancias literarias.
La Vendedora veneciana de cebollas del Museo Thyssen-Bornemisza fue pintada en una de estas dos primeras visitas del artista a Venecia. Representa a una joven en solitario contra un fondo estructurado geométricamente por la pared y la ventana de la parte superior derecha, que nos permite contemplar una vista veneciana de un canal. En el interior, la gama cromática de colores oscuros, que contrastan con la claridad de la falda y del chal de la joven, contribuyen a transmitir un ambiente de misterio. Por otra parte, toda la composición, de factura muy suelta, refleja la influencia que dejó en Sargent la pintura velazqueña, que tanto había admirado en sus visitas al Museo del Prado, a la par que una cierta huella de los retratos de Franz Hals, que había visto durante su viaje a Holanda. El escritor Henry James, que profesaba una gran devoción por la pintura de su amigo Sargent, elogió de manera especial el collar de cebollas colgado por encima del hombro de la modelo, «estas pequeñas hortalizas deliciosamente pintadas parecen tan valiosas como perlas ampliadas».
La muchacha, cuya belleza no oculta su pertenencia a la clase trabajadora, tiene un cierto parecido a la modelo de Una calle en Venecia, también con la mano en la cadera y con la misma mirada taciturna y esquiva. Katherine Manthorne apunta la posibilidad de que se trate de Carmela Bertagna, una de las modelos favoritas del pintor, por su parecido con el retrato que le hiciera hacia 1879. Ahora bien, parece poco probable que esta muchacha de origen español, modelo de Sargent en París, aparezca en las pinturas venecianas.
Tal y como documenta Richard Ormond,Monsieur Lemercier, a quien Sargent dedicó el cuadro, era el doctor Abel Lemercier, médico de profesión y dueño del edificio situado en el número 73 de la rue de Notre-Dame-des-Champs de París, en el que Sargent tenía su estudio.
Carrascal. Mallorca. Obra de John Singer Sargent. 1908. Óleo sobre lienzo, 57 x 71 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.
Sargent visitó por primera vez Mallorca en el verano de 1908, y luego regresó en septiembre para una estancia más larga con sus compañeras de viaje, Eliza Wedgewood y Emily, hermana del artista. Se alojaron en Villa Son Mossenya, una vieja masía situada en el pintoresco pueblo de Valldemossa, en la montañosa región occidental de Mallorca. Eliza describió su experiencia en la idílica isla, que se prolongó hasta finales de noviembre, calificándola de «idealmente dichosa».
El autor conservó la obra Carrascal,Mallorca hasta su muerte. Se expuso por primera vez en 1948 y los críticos la alabaron por la «brillante expresión lograda mediante un entretejido de formas y colores», llegando a considerar que en ella Sargent hace su «personal recapitulación del Impresionismo». Pero según ha comentado Vernon Lee, Sargent no fue un impresionista; más que capturar los fugaces matices de la luz y el color, al artista le interesaba la realidad empírica de la naturaleza. Según ésta refiere: «Recuerdo que el profesor Geddes observaba que los bocetos alpinos de Sargent le hubieran permitido a cualquier geólogo apreciar la composición de las rocas y la manera en que sus formas habían sido modeladas por el agua, el hielo, el sol y el viento. Y eso que Sargent no era geólogo. Lo mismo ocurría sin duda con su representación de la vegetación. Estaba muy lejos de la complaciente fórmula impresionista que consistía en reproducir las cosas sin saber lo que eran».
Durante su estancia en Mallorca Sargent compone de nuevo a base de primeros planos de hojas y frutas en los que prácticamente desaparecen el horizonte o el cielo, recurso que ya había utilizado en los temas florales pintados en Broadway, Worcestershire, Inglaterra, en 1886. En Granadas, Mallorca, 1908 (colección particular), Granadas, 1908 (colección particular), Estudio de higuera, 1908 (colección particular), y Calabazas, 1908 (Nueva York, Brooklyn Museum of Art), así como en Carrascal, Mallorca, las formas de las frutas y de las hojas, aunque conservan su sustancia, se integran en una trama casi abstracta de pinceladas. En Carrascal, Mallorca se atisba un rincón de cielo en el ángulo superior izquierdo, y las plantas, que recuerdan el acebo, aparecen representadas mediante un rico claroscuro, mientras que las piedras de la tapia, que también se puede ver en Valldemossa: Granados, 1908 (colección particular), quedan reducidas a una caligrafía decorativa.
museothyssen.org / Paloma Alarcó / Kenneth W. Maddox
Habitación de hotel. Obra de Edward Hopper. 1931. Óleo sobre lienzo, 152,4 x 165,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga serie de óleos ambientados en diferentes hoteles que el artista pintó llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está realizado un año después de Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáneo, que se reconoce como su primera obra maestra y que fue el primer cuadro de Hopper adquirido por el Whitney Museum of American Art.
Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa una muchacha semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. Josephine Nivinson, Jo, la mujer del artista desde 1924, anotó en su diario que posó para esta pintura en el estudio de Washington Square y en el cuaderno de notas del pintor describió el cuadro junto a un boceto realizado por el artista. Tal vez la joven acaba de llegar, y sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama, sumida en sus propios pensamientos, con la introspección propia de las figuras femeninas de los cuadros de Hopper. Lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, se trata de un horario de trenes.
El aspecto tranquilo y melancólico de la muchacha, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Ésta se ha construido a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena.
El encuadre de la figura, con los pies cortados, y la perspectiva ascendente, de diagonales acentuadas, nos remiten a ciertas composiciones de Degas. Con la utilización de una fuerte diagonal, Hopper logra que nuestra mirada se desvíe de forma inmediata desde la chica hacia el fondo, donde una ventana semiabierta, que sirve de punto de fuga de la composición, nos revela la negrura de la noche. Por otra parte, Gail Levin, la autora del catálogo razonado del artista, apunta que la imagen está directamente sacada de una ilustración de Jean-Louis Forain de la revista Les Maîtres Humoristes, que Hopper había traído consigo de París. En el dibujo de Forain, una muchacha en ropa interior, sentada en el borde de una cama —dispuesta también de forma diagonal— contempla los zapatos de su amante.
Como generalmente nos ocurre al contemplar las obras del pintor americano, nuestra imaginación se lanza a articular una historia, a tratar de adivinar un antes y un después de este instante inmortalizado en su cuadro. Esta carga narrativa hace que la escena pudiera perfectamente ser la transcripción pictórica de alguna historia relatada por sus coetáneos literarios (como Hemingway, Dos Passos, e. e. cummings o Robert Frost), que hablaban de la vida privada de la gente, con un lenguaje plano y sencillo, que carece de detalles e incidentes. Asimismo, la soledad de interiores vacíos con ventanas abiertas para aludir a sentimientos de frustración era frecuente en la literatura romántica, a la que Hopper era tan aficionado. También existen precedentes en las representaciones de interiores de la pintura holandesa del siglo xvii, en especial las de Vermeer de Delft, otro artista que inevitablemente recordamos al contemplar las pinturas de Hopper. La ventana abierta produce además un efecto de inversión y de esta forma Hopper introduce al espectador en su obra, convertido en voyeur.
Árbol seco y vista lateral de la casa Lombard. Obra de Edward Hopper. 1931. Acuarela sobre papel, 50,8 x 71,2 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Desde que en 1930 Hopper y Jo, su mujer, comenzaron a pasar los veranos en South Truro, una pequeña localidad de Cape Cod, las casas, los faros y los paisajes luminosos del lugar empezaron a aparecer de forma recurrente en sus pinturas y acuarelas. Árbol seco y vista lateral de la casa Lombard, una de las múltiples acuarelas realizadas durante el segundo verano de Hopper en el lugar, es una imagen característica de una de las casas de la zona. Se trata de la vivienda de su amigo Frank Lombard, que también aparece en otra acuarela del mismo verano desde una perspectiva diferente. En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza está captada desde su fachada lateral en sombra y el tratamiento formalista de la arenosa tierra, de tonalidad amarillenta, y la geometría de la construcción confieren a la escena una cierta derivación a la abstracción. En sus «Notas sobre pintura», el pintor, al referirse a algunas obras equivalentes a ésta, mencionaba las «simplificaciones a las que me he atrevido».
Lo que da originalidad a esta acuarela y la distingue de otras de temática similar es la silueta del árbol seco a la izquierda de la edificación. Recortado sobre el luminoso cielo, sus ramas oscuras y retorcidas se contraponen al mástil blanco y recto del centro de la composición. Además, su imagen, tan poco frecuente en pleno verano, da al ambiente un aire de desolación y muestra la habilidad de Hopper para otorgar un aspecto y un contenido extraño a un tema tan sencillo y cotidiano. La presencia de árboles muertos que asoman en acuarelas anteriores y posteriores ha sido generalmente interpretada como un signo del pesimismo existencial del pintor. Sea como fuere, su esqueleto añade una nota de melancolía a la solitaria casa y al silencio del lugar, un silencio que casi podemos escuchar al contemplar esta obra.
Muchacha cosiendo a máquina. Obra de Edward Hopper, c. 1921. Óleo sobre lienzo, 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Edward Hopper fue uno de los pintores que más contribuyó a la consolidación del realismo en Norteamérica. No obstante, hay que precisar que se trata de un realismo marcado por su sello personal. Si bien Hopper deseaba alcanzar una gran objetividad, su emotivo sentimiento y la fuerte simplicidad de sus imágenes reflejan de forma simultánea una actitud crítica. Lloyd Goodrich resumía la posición del pintor: «En lugar de la subjetividad, una nueva objetividad; en lugar de la abstracción, una reafirmación de la representación y de los contenidos específicos; en lugar del internacionalismo, un arte basado en lo americano».
Tras haber trabajado unos años como ilustrador de revistas y haber viajado a París en varias ocasiones, cuando en 1921 pinta Muchacha cosiendo a máquina, el estilo del pintor se muestra ya plenamente consolidado. En el centro de un interior doméstico urbano, una joven, con una melena larga que le oculta prácticamente todo su rostro, trabaja concentrada en una máquina de coser situada junto a una ventana. La composición nos remite a ejemplos similares de los interiores de la escuela holandesa del siglo xvii y también a algunas pinturas de John Sloan, como El catre, que Hopper pudo ver en la exposición de Los Ocho en 1907. Por otra parte, esta pintura guarda cierta relación con otras obras posteriores del pintor, en especial con el aguafuerte Interior del East Side, de 1922.
Como en la mayoría de las escenas de interior de Hopper, la luz se convierte en protagonista del cuadro. En este caso la acción transcurre en un día claro y soleado y los rayos entran con fuerza hacia el interior, proyectando un reflejo sobre la pared encarnada del fondo, lo que contribuye a crear un efecto geométrico incrementado por las formas cuadrangulares del marco de la ventana. La luz, además, convierte la figura de la joven vestida de blanco en un destello en medio de la oscuridad interior. De esta forma, lo que podría ser una simple escena cotidiana adquiere una nueva dimensión, y la mujer solitaria y ensimismada pasa a convertirse en efigie de la alienación del ser humano.
El "Martha Mckeen" de Wellfleet. Obra de Edward Hopper. 1944. Óleo sobre lienzo, 81,5 x 127,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza. Aunque, según la anotación de Jo Hopper en el expediente, El «Martha McKeen» de Wellfleet representa una mañana de finales de agosto en el cabo Cod y Hopper empezó esta obra el 10 de agosto, no completó el lienzo hasta después de regresar a Nueva York en diciembre de 1944. Jo apuntó también un subtítulo: Donde se llenan el buche las gaviotas. Cuando a Hopper le preguntó por el título de esta pintura el editor de una pequeña monografía sobre su obra, respondió tajante: «Quiero mantener el título 'The Martha McKeen of Wellfleet' si es posible. La joven por la que está nombrado el cuadro nos ha llevado a navegar tantas veces en el puerto de Wellfleet que el título tiene un valor sentimental para nosotros y también para Martha McKeen. Puse el título expresamente para complacerla y creo que se sentiría mal si se cambiase. Que yo sepa, no hay ninguna embarcación con este nombre. La nombramos por nuestra amiga».
Hopper se inspiró para pintar este cuadro y algunos otros de tema náutico en las salidas que hacía con Martha y Reggie McKeen de Wellfleet, una pareja mucho más joven. Jo le había obligado a dejar de navegar en solitario por considerar que era demasiado peligroso. Mientras que se realizaba este lienzo, los Hopper también iban a Provincetown para que pudiera estudiar las gaviotas en una pescadería del muelle del ferrocarril. Jo pensaba que el hombre pintado en el timón podría ser el mismo Hopper.
Desde que de adolescente construyera un laúd, Hopper era un apasionado de la navegación. Su amor a la navegación quizás se viera aumentado por su amor a la soledad. De niño dibujó numerosos barcos de vela en su pueblo natal, Nyack, Nueva York, un puerto del río Hudson con industria de astilleros en aquella época. La primera pintura que vendió fue Navegando, la única obra que exhibió en la renombrada exposición de 1913 en Nueva York, la Armory Show.
Aunque aparecen barcos de vela en los óleos que pintó en Gloucester, las siguientes obras están realizadas a la acuarela: Esquife, 1929 y Balandra con marejada, 1935. El «Martha McKeen» de Wellfleet sucede a tres óleos con temas marinos: Bordada larga, 1935; Mar de fondo, 1939 y Costa de sotavento, 1941. Cada una de estas pinturas utiliza una franja horizontal de mar y cielo, y a veces de tierra, paralela al plano del cuadro. El único boceto preparatorio de Hopper para El «Martha McKeen» de Wellfleet demuestra que originalmente pensaba colocar una figura de pie junto al mástil en lugar de los dos hombres sentados que se ven en la pintura definitiva.
Su resolución es un lienzo impresionante con fuertes tonalidades de azul en contraste con las blancas velas y el banco de arena. La luz del sol dramatiza toda la composición y las gaviotas proyectan sombras azules. La acción aparece como congelada en el tiempo pero Hopper capta eficazmente la enorme fuerza del mar y la armonía momentánea del hombre con él.
museothyssen.org / Paloma Alarcó / Gail Levin
Arlequín con espejo. Obra de Pablo Picasso. 1923. Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista.
En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.
Campesino catalán con guitarra. Obra de Joan Miró. 1924. Óleo sobre lienzo, 147 x 114 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Campesino catalán con guitarra es el fruto del camino que inicia Miró tras su primera visita a París en 1920 y su consiguiente toma de contacto con los poetas y artistas dadaístas y surrealistas. A partir de entonces comenzó a simplificar sus composiciones en un proceso que le llevó a abandonar la realidad exterior para crear un personal lenguaje de signos. Miró sentía un fuerte arraigo con la Cataluña rural y en numerosas ocasiones convirtió a la figura del campesino catalán en protagonista de sus obras. En esta pintura, el esquematizado payés, de cuerpo entero y caracterizado por la barretina, se contrapone con sus perfiladas líneas a la improvisación del intenso fondo azul que domina la obra, en el que Miró consigue eliminar cualquier referencia espacial.
Más info: http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Thyssen-Bornemisza
TRABAJO CONCLUIDO, ESPERO QUE OS HAYA GUSTADO LA RECOPILACIÓN QUE HE REALIZADO DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA .