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Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez.
Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:
Campus Museo Nacional del Prado
La donación de José Luis Várez Fisa al Museo del Prado
El museo recibe la donación de 12 obras maestras de arte medieval español
Virgen de Tobed. Jaume Serra. 1359. Tempera sobre tabla, 161,4 x 117,8 x 14 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
La incorporación de este conjunto a los fondos del Museo palia algunas de las carencias de esta parte de la colección y contribuye a enriquecer y complementar otros estilos o autores ya representados. Conforme a lo estipulado en el acuerdo de donación, la colección se expondrá en una sala bajo el nombre "Sala Várez Fisa", en reconocimiento a la generosidad de los donantes. La sala estará ubicada dentro del nuevo emplazamiento de las colecciones de pintura española del Románico al Renacimiento siendo encomendada su instalación por el Real Patronato a Rafael Moneo, responsable de la ampliación del Museo y patrono del mismo. En esta misma sala se expondrán también el Retablo de San Cristóbal, donado por el patriarca de la familia José Luis Várez Fisa en 1970, y la tabla de Lluís Borrassà, San Andrés se niega a adorar a los ídolos, adscripción del Estado y procedente de la misma colección.
Entre las obras donadas destaca sobremanera el panel central del retablo del altar mayor de la Iglesia de Santa María de Tobed (Zaragoza), La Virgen de Tobed (h. 1359-1362). Atribuida a Jaume Serra, une a su calidad artística su importancia histórica, al incluir como donante al futuro Enrique II, el primer rey castellano de la dinastía Trastamara, que también reinaría en la corona de Aragón desde 1412.
Las tres pinturas románicas de principios del siglo XIII, procedentes de Cataluña y Castilla, completan una parte de la colección del Prado no suficientemente representada, en particular en lo que a pintura sobre tabla se refiere. Los dos frontales donados –el de Sollalong (Ripoll) del Maestro de Lluça y el de Arnedillo (La Rioja)- son de mayor calidad que el frontal de Guils que actualmente guarda el Museo. Por su parte, la pintura mural de Sant Esteve de Andorra sumará a los ejemplos castellanos de Maderuelo y San Baudelio de Berlanga de Duero una muestra del románico pirenaico, inexistente en el Prado.
La pintura italogótica y del gótico internacional es la que más se enriquece. La aportación más destacada será la Virgen de Tobed, con representaciones de Enrique de Trastamara, su mujer y sus hijos, ejemplo relevante del estilo italogótico catalán y obra capital del conjunto. El retablo del Maestro de Torralba, uno de los artistas del gótico internacional activos en Aragón a principios del siglo XV, tiene el valor además de encontrarse prácticamente completo y en buen estado de conservación.
La pintura hispanoflamenca también se fortalece con la incorporación del San Antonio abad de Joan Reixach, que completa la representación del arte hispanoflamenco valenciano al sumarse al Tríptico con pasajes de la vida de Cristo de Louis Alincbrot, maestro brujense afincado en Valencia. El hispanoflamenco consolida asimismo su importancia con la tabla de Diego de la Cruz, que aporta un ejemplo tardío de uno de los pintores castellanos más relevantes.
La pintura de los inicios del renacimiento se enriquece con las dos tablas de Pedro Berruguete de los Padres de la Iglesia, que se suman a las que ya poseía el Prado, quedando magníficamente representada una faceta muy significativa de la obra del pintor evocadora de su estancia en Urbino, ausente hasta el momento en el Museo.
La escultura refuerza su presencia con las dos obras que se incorporan. El Retablo de San Juan Bautista, de los inicios del gótico, debe valorarse por su rareza y su buen estado de conservación. La Virgen entronizada con el Niño, atribuida a Gil de Siloe, prácticamente idéntica a la que se conserva en la cartuja de Miraflores, es otra contribución importante, al ser Siloe uno de los artífices más destacados de la escultura europea del siglo XV.
El gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León), de hacia 1350, es una pieza singular de 11 x 6 metros, que cobijará al resto de las obras donadas por José Luis Várez Fisa en la sala dedicada a su colección.
Con la aceptación de esta donación el Museo amplía la selecta nómina de donantes y legatarios que a lo largo de su casi bicentenaria historia han enriquecido extraordinariamente los fondos fundacionales de la pinacoteca. El nombre de Várez Fisa se unirá así por derecho propio a los de Ramón Errazu, Pablo Bosch, Pedro Fernández Duran, Francesc Cambó y la marquesa de Balboa.
Enlace para ver otras donaciones y legados en el Museo del Prado
Mariano Rajoy posa junto al coleccionista José Luis Várez Fisa y María Milagros Benegas, entre otros, durante el acto celebrado ayer en el Museo del Prado. EFE/Kote Rodrigo
Relación de obras donadas
Además de la popular 'Virgen de Tobed' de Jaume Serra, puesta más arriba, son las siguientes:
Virgen Entronizada con el Niño. Gil de Siloe. Siglo XV. Alabastro con restos de policromía y dorado, 82 x 50 x 38 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Retablo de San Juan Bautista. Anónimo. Último cuarto del siglo XIII, León. Madera tallada y policromada, 249,3 x 198 x 12,3 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Retablo de la Virgen. Maestro de Torralba. Primera mitad del siglo XV. Temple sobre tabla, 366 x 279,3 x 12 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
El Lavatorio. Maestro de San Esteve de Andorra. 1216 - 1220. Pintura mural traspasada a lienzo, 241,5 x 201,5 x 8,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
San Antonio Abad. Joan Reixach. 1440 - 1450. Temple sobre tabla, 105 x 77,4 x 5,8 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Frontal con escenas de la infancia de Cristo. Pintor castellano (La Rioja). Primer tercio del siglo XIII. Temple sobre tabla, 104,7 x 134,2 x 10 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Frontal de Solanllong (Ripoll) Maestro de Lluça. 1200 - 1210. Témpera sobre tabla, 102 x 108,3 x 7,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
San Gregorio el Grande y San Jerónimo. Pedro Berruguete. 1495 - 1500. Banco de un retablo, tabla, 61 x 74 x 6,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
San Ambrosio y San Agustín. Pedro Berruguete. 1495 - 1500. Banco de un retablo, tabla, 60,7 x 74,5 x 6,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Cristo de Piedad con David y Jeremías. Diego de la Cruz. 1500. Óleo sobre tabla, 60,5 x 93,5 x 4,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Artesonado en madera tallada y policromada. Anónimo. Mediados del siglo XIV, León. Tabla, 11,5 x 6,3 m. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa
Várez Fisa ya donó dos obras en 1970
Retablo de San Cristóbal. Anónimo. Escuela: Española. Cronología: Siglo XIV. Temple sobre tabla, 266 cm x 184 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa, 1970
Pequeño retablo dividido en tres calles y tres cuerpos dedicado a San Cristóbal, protector contra la muerte súbita, que ocupa la calle central, rematada por la Crucifixión. San Cristóbal, mártir del siglo III recibió su apelativo, "portador de Cristo", a raíz de su leyenda. Nacido con el nombre de Offerus o Réprobo, el santo quiso poner su enorme fuerza y descomunal tamaño al servicio del rey más poderoso de la Tierra, pero en todos halló grandes debilidades. En su búsqueda encontró un ermitaño que le habló de ofrecer sus dones a Cristo, le convirtió y le bautizó. Desde ese momento Cristóbal aceptó transportar a la gente de una orilla a otra de un caudaloso río como acto de devoción. Un día tuvo que llevar un Niño cuyo peso aumentaba a medida que se acercaban a la orilla. El Niño, interrogado por Cristóbal sobre el fenómeno, desveló su identidad como Cristo respondiendo que Él era el amo del Universo y sobre Él recaía todo su peso. Como prueba de ello, mandó que el santo clavara en el cauce del río el bastón en el que se apoyaba y de él milagrosamente nació una palmera.
San Cristóbal aparece representado sosteniendo con su brazo izquierdo una piedra de molino, como prueba de su fuerza extraordinaria, y apoyándose en la milagrosa vara. Sobre él se sienta el Niño Jesús sosteniendo la bola del Mundo dividida en tierra, cielo y agua. En las calles laterales aparecen escenas de las vidas y martirios de otros santos: San Pedro, San Blas y San Millán, identificados con sus nombres en las molduras que los separan, y un ángel turiferario -portador de un incensario- en el remate.
Perteneciente al estilo francogótico o gótico lineal, propio de la pintura castellana del siglo XIV, el artista ha mantenido la perspectiva jerárquica en las figuras destacando especialmente la calidad del dibujo. De origen desconocido, se supone que este retablo pudo proceder de un monasterio benedictino riojano al incluir una escena de la vida de San Millán. El león y el castillo que se repiten en los límites de la obra simbolizan los reinos de Castilla y León, y sugieren que la obra pudo haber sido destinada a una fundación Real.
También en 1970 Várez Fisa donó la tabla de Lluís Borrassà, 'San Andrés se niega a adorar a los ídolos', adscripción del Estado y procedente de la misma colección.
El matrimonio José Luis Várez Fisa y María Milagros Benegas en una foto de archivo.
José Luis Várez Fisa (Barcelona, 1928) es ingeniero y empresario. Cursó estudios de Ingeniería Industrial en la Universidad Politécnica de Barcelona y posteriormente se traslada a Navarra, donde fue nombrado consejero de la sucursal del Banco de España en Pamplona. En la década de 1960 fundó en Guipúzcoa Laminaciones Lesaca, una industria de derivados del acero de la que fue presidente. A partir de 1970, tras la venta de esta empresa, se afincó en Madrid centrando su actividad en la promoción de desarrollos inmobiliarios y compañías financieras.
Gran coleccionista, a lo largo de su vida ha reunido un importante número de piezas de distintas técnicas, épocas y estilos. En 1970 y 1988 realiza sendas donaciones al Museo del Prado, de cuyo Real Patronato fue nombrado vocal en 1980 y de nuevo en 1986. Su labor de mecenazgo ha sido reconocida con la imposición de la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio y más recientemente con la concesión, junto a su esposa, de la Medalla de Oro de las Bellas Artes.
Fuente: museodelprado.es / 30/06/2013
Edificio Villanueva, pabellón principal del Museo del Prado.
Vista general nocturna del museo de El Prado, en Madrid, en la Noche Europea de los Museos el 16 de mayo de 2015.
El Museo Nacional del Prado presenta la sala dedicada a la donación de la familia Várez Fisa, con la que enriquece y completa el discurso del arte medieval y renacentista español en sus colecciones.
La Sala Várez Fisa (antes 52 A), situada en el recorrido de la pintura española del Románico al Renacimiento, enriquece y complementa estilos y autores ya representados y contribuye a paliar algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo.
En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa, incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al Museo, en 1970–, y cuatro tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a largo plazo.
Relación de obras
1. Frontal con escenas de la infancia de Jesús
Pintor riojano
Temple sobre tabla, 104,7 x 134,2 cm
Primer tercio del siglo XIII
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Este frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Su estructura y el que sólo se incluyan dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos en el registro superior y la Presentación de Jesús en el Templo en el inferior- no es nada habitual en esta época. Tampoco lo es la composición, ya que la presencia de los arcos obliga al artista a incluir una sola figura, identificada por la inscripción que la acompaña, bajo cada uno de los compartimentos en los que la tabla queda dividida. En la Adoración de los Magos, el pintor sigue el evangelio de Mateo (2, 12) y el apócrifo del Pseudo Mateo (16, 2). Según la fórmula más utilizada en el Románico, siguiendo el texto apócrifo, la escena se ambienta en una mansión, simulada por la estructura arquitectónica. José, sentado en un rico trono, queda relegado al extremo derecho de la tabla, sin participar en la acción. A su lado, María entronizada -como Sedes Sapientiae- está coronada y lleva el cetro con la flor de lis alusiva a su virginidad. El Niño Jesús, sentado sobre las rodillas de la Virgen, dirige sus manos hacia la izquierda para recibir el presente del primer rey, Baltasar, arrodillado ante él. A su izquierda Melchor, señala la estrella y gira su rostro hacia Gaspar, situado en el extremo izquierdo de la tabla. Tanto éste como Baltasar aparecen barbados y en edad madura. En cambio Melchor no lleva barba, como muestra de su juventud, ya que en esta época todavía no se había fijado la asociación de los Magos con las tres edades del hombre. Acorde con su cronología -románico tardío- los reyes van vestidos con un atuendo semejante al de los monarcas de la época: vestido regio con larga capa y corona. La escena de la Presentación en el Templo -según el evangelio de san Lucas (2, 22-40) y el apócrifo del Pseudo Mateo (15, 1)- se resuelve de forma desusada. Con una estricta simetría, Jesús está en el centro, de pie sobre el altar y sujeto por los brazos por san José, a la derecha, y Simeón, que porta el incensario, a la izquierda. En los extremos sitúa a las dos mujeres nimbadas -lo que no sucede con san José y Simeón- que llevan una pareja de tórtolas en sus manos veladas. A la derecha dispone a la Virgen (MARIA MATER D[OMI]NI) y a la izquierda a la sacerdotisa Ana (ANNA VIDUA). De este modo se produce una lectura de la composición de derecha a izquierda -opuesta a la habitual en el mundo occidental-. Además es José, y no María, quien presenta a Jesús, de acuerdo con el apócrifo del Pseudo Mateo. Por lo que respecta al estilo, cabe destacar el tratamiento que el autor otorga a las figuras, con los perfiles bien definidos a base de líneas simples y geométricas y la gama cromática utilizada. Asimismo son dignos de señalar sus avances en la representación del espacio, con la secuencia de arcos y la forma en la que, por exigencias de la composición, algunos personajes entran en un arco distinto del que les corresponde, como José y Simeón en la Presentación en el Templo, o Baltasar en la Adoración de los Magos. Aunque Sureda, al considerarla aragonesa, la creyó fruto del nuevo bizantinismo que penetró en Cataluña, y se extendió a Aragón, a finales del siglo XII, quizá su influjo llegó también hasta La Rioja. De no ser así, los avances que muestra la composición y la representación del espacio abogan por una cronología posterior, que situaría la obra en los inicios del siglo XIII, una época en la que ya se manifiestan las formas del estilo protogótico (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 10).
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2. Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos
Taller o círculo del maestro de Lluça
Temple sobre tabla, 102 x 108,3 cm
1200 - 1210
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. Sobre la rodilla y sujeto con la mano izquierda muestra el Libro de los siete sellos cerrado en el que se lee la palabra "PAX". El Pantocrátor está rodeado por la mandorla o almendra mística, que determina cuatro enjutas en las que se representa el Tetramorfos. De izquierda a derecha y de arriba abajo se disponen el ángel (san Mateo), el águila (san Juan Evangelista), el león (san Marcos) y el toro (san Lucas). El artista los muestra con nimbo dorado, que destaca sobre el color rojo del fondo y contrasta con el azul estrellado que sirve como fondo al Pantocrátor, que está situado entre el sol -una estrella roja- y la luna, igual que la Virgen con el Niño del Frontal de Lluçà. En los dos laterales que se sitúan a ambos lados de la Maiestas Domini -cuatro en total- el artista alterna los colores de los fondos: azul estrellado en los extremos superior izquierdo e inferior derecho, y amarillo en los dos restantes. En el registro superior se muestra a la derecha a las tres Marías en el sepulcro, nimbadas y con sus tarros de perfume, y a la izquierda al ángel sentado sobre la tumba abierta y vacía, temas ambos que evocan a la resurrección de Cristo. Abajo, están representados el Noli me tangere y la resurrección de Lázaro. Todo el programa iconográfico alude a la divinidad de Cristo y otorga un papel destacado a la Magdalena, titular de la capilla. El pintor que ha realizado este frontal denuncia su dominio del dibujo y del manejo de la línea y la sombra, patente en la manera de realizar los plegados de la túnica y el manto del Salvador. La forma estilizada con la que representa el Tetramorfos y el movimiento que le otorga difieren de la mayoría de los frontales románicos y anuncia ya el estilo protogótico. Digno de destacar también es su sabio manejo del color, con la alternancia de la tonalidad de los fondos en relación a la de las vestiduras y los nimbos de las figuras. Buena prueba de ello es el nimbo crucífero de Cristo, rojo sobre el fondo amarillo del Noli me tangere, y amarillo sobre el azul de la resurrección de Lázaro, o los tres colores diferentes -rojo, amarillo y azul- en los nimbos de las tres Marías a fin de que destaquen sobre el amarillo del fondo (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 6).
3. Retablo de San Juan Bautista
Escultor castellano
Madera tallada y policromada, 250,5 x 198,2 x 12,3cm
Último cuarto del siglo XIII
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
El Retablo de san Juan Bautista pertenece a una tipología similar a la del retablo del monasterio benedictino de Santa María de Mave (Palencia), aunque supone un paso más en la evolución del retablo en el siglo XIII. A pesar de que están formados por dos piezas separadas: frontal o antipendium (debajo) que iría originalmente delante del altar, y retablo (arriba) que estaría situado encima del mismo, se produce un compromiso entre ellas que, sin duda, constituye el paso previo al concepto de retablo como pieza única e independiente. En el caso del retablo de Mave existen notables diferencias de tamaño, estilo e iconografía entre sus dos piezas, lo que nos permite concluir que no se hicieron a la vez, a diferencia de lo que sucede con el de san Juan Bautista en el que la uniformidad de los dos elementos nos indica que debieron llevarse a cabo al mismo tiempo. Dada su forma pentagonal, el retablo -refiriéndonos aquí a la pieza superior- está compuesto por un cuerpo rectangular y rematado por un ático en el que se incluían la Crucifixión -perdida, como ya se ha comentado- y dos ángeles a los lados que se conservan. Este cuerpo -al igual que antes los frontales románicos y protogóticos- se construye en torno a un eje y se divide verticalmente en tres calles. La central, destinada a acoger bajo un arco trilobulado acastillado al titular del retablo, es más estrecha que las laterales y ocupa toda la altura del retablo, mientras que las laterales se distribuyen en dos registros superpuestos en los que, también bajo arcos trilobulados acastillados, se disponen cuatro relieves con escenas de la vida del Precursor. Dado que el espacio es más ancho que alto, el artífice -o taller que llevó a cabo la obra- incluyó en ocasiones más de un pasaje en el mismo encasamento. De izquierda a derecha y de arriba abajo se representan: en el primero la Visitación y el Nacimiento del Bautista, en el segundo Zacarías escribiendo el nombre de san Juan, en el tercero el Bautista muestra al Redentor al pueblo -el Ecce Agnus Dei- con Cristo bajo la forma simbólica de un cordero, y el Bautista con sus seguidores, y en el cuarto San Juan bautizando a los fieles en el Jordán, el Bautismo de Cristo y la Predicación el Bautista. El frontal ya no está compuesto simétricamente, con una calle central para la imagen del titular y dos cuerpos superpuestos a ambos lados para las demás figuras o escenas, como se hacía en los frontales románicos y protogóticos. Los pasajes de la vida del Bautista se dispusieron en dos registros superpuestos, divididos verticalmente en cuatro calles -todas ellas del mismo tamaño- que acogen ocho relieves bajo arquerías trilobuladas acastilladas. En este caso, al ser el espacio disponible casi igual de alto que de ancho, se incluye sólo un pasaje de la vida del Precursor en cada encasamento. De izquierda a derecha se representan: en el registro superior el Bautismo de Cristo, San Juan amonestando a Herodes y Herodías, San Juan llevado ante Herodes y la Decapitación del Bautista, y en el inferior Salomé presenta la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías, Los discípulos transportan el cuerpo sin cabeza del Bautista, Una mujer transporta la cabeza de san Juan y el Entierro del Bautista. Las arquerías trilobuladas junto con la forma en la que el artífice representa las figuras confirman su pertenencia al arte gótico. No obstante, mientras que en el Retablo de san Cristóbal (P3150) las figuras muestran unas proporciones alargadísimas, en este retablo se caracterizan por su canon corto, que las aleja de la elegancia y el ritmo curvilíneo de la pintura del Gótico lineal, pero, aún así, no están exentas de gracia. Como es habitual en estos momentos iniciales del Gótico, el artífice no duda en jugar con las escalas y recurrir a la perspectiva axiológica cuando aumenta el número de figuras, como se constata en la escena del Bautismo de los fieles del encasamento inferior derecho del retablo. Por último, cabe destacar la manera de representar al Bautista, con los cabellos cubiertos por un gorro y sin el traje de piel de cordero con el que se le mostrará en las fases posteriores del Gótico (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 12).
4. Artesonado
Anónimo
Madera tallada y policromada, 11,5 x 6,3 cm
h. 1400?
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Se construyó para el sotocoro de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), la antigua Coyanza. Este artesonado o alfarje es una techumbre plana de madera que deja su estructura a la vista. La tablazón está formada por las jácenas o vigas maestras, en las que se representan temas de carácter profano y escudos, y las jaldetas o vigas transversales a las jácenas, de menor escuadría que éstas, que forman calles. Entre las jaldetas se disponen las tabicas, que en este artesonado alternan castillos y leones pintados -los escudos de Castilla y León-. Los alfardones son los hexágonos alargados que decoran las calles, y en ellos se insertan las chillas, excavadas en forma de florones o pintadas con flores, que a finales del siglo XIV y principios del XV suelen ser de ocho pétalos como en este artesonado, donde el autor juega también con la alternancia de colores azules y rojos y el saetino de eslabones blancos con un punto central rojo. La indumentaria de los personajes, señala una datación en torno a 1400, aunque quizá se pudo hacer algún año antes. Entre los elementos más significativos está el tocado de cuernos de la mujer joven que danza con un joven vestido de acuerdo a la moda de esos mismos años: hopa corta de mangas anchas y calzas con largas puntas que debieron empezar a utilizarse en España hacia 1390. A lo anterior se suma la nueva silueta femenina que se manifiesta también a finales del siglo XIV. En esos años las faldas tienden a tener más vuelo, se marca la cintura y se agrandan los escotes, hasta el punto de que en algunos casos se dejan ver los senos, como sucede en este artesonado en figuras como la de la joven que sostiene el escudo cuartelado de Castilla y León, en la viga en la que se representa a las Marías en el sepulcro, o en la que sostiene ese mismo escudo junto a los cuatro jóvenes guerreros con escudos que están bebiendo. Como suele ser habitual en este tipo de obras la temática es muy variada. Escenas religiosas y profanas se suman a los motivos heráldicos ya citados -que no se muestran con tanta profusión como lo harán más adelante-. En los dinteles del sotocoro aparecen pintados al temple con vivos colores temas extraídos de la Biblia, particularmente del Nuevo Testamento. De la infancia de Jesús se incluye la matanza de los inocentes, con los soldados de Herodes matando a los niños. No obstante, la mayoría corresponden a la Pasión de Cristo y su glorificación, empezando con la Última Cena que ocupa un amplio espacio y otorga un gran protagonismo a la mesa, tanto al mantel como a los objetos y alimentos dispuestos sobre ella. Además se representan también el descenso al limbo, las tres Marías en el sepulcro, el Noli me tangere o el Juicio Final. Tampoco faltan algunas imágenes de santos, como las de santa Catalina y santa Bárbara, situadas sobre la escena que representa el descenso al limbo, o el caballero que mata al dragón para liberar a la princesa -sin duda san Jorge-, en una de las jácenas, junto a la matanza de los inocentes. Los temas profanos, mucho más numerosos, se disponen tanto en los dinteles como en las jácenas y presentan un amplio repertorio. Escenas cinegéticas como la caza del oso, alternan con otras cortesanas: danzas, torneos y escenas amorosas, entre otras. También abundan las que muestran a hombres luchando contra monstruos, entre ellos grifos y dragones que encarnan vicios y pecados, o las de animales luchando entre sí, como el águila y la serpiente (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 21-22).
5. Virgen de Tobed con los donantes Enrique II de Castilla, su mujer, Juana manuel, y dos de sus hijos, Juan y Juana(?)
Jaume(?) Serra
Temple sobre tabla, 161,4 x 117,8 cm
h. 1359 - 1362(?)
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Se trata del panel central del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tobed (Zaragoza). Durante su exilio en Aragón, Enrique de Trastámara (hijo bastardo del rey Alfonso XI de Castilla), futuro Enrique II, y su mujer, Juana Manuel, encargaron tres retablos al taller de los Serra para esa iglesia. Se representa a María ante un fondo de oro como Virgen de la leche -Madonna lactans- amamantando a su Hijo sentado sobre su regazo, al que sostiene con ambas manos. El Niño tiene el seno de la Virgen en su boca y lo sujeta con su mano izquierda. La forma en la que gira su rostro hacia el espectador y su actitud pensativa, igual que la de la Virgen, anticipan ya en los días felices de la infancia el dolor que ha de experimentar Jesús. Como Virgen de la humildad, María está sentada en el suelo, sobre un cojín bordado con hojas y con una cinta de borlas rodeando su perímetro. Lleva un manto bordado con pájaros enfrentados -un motivo que se repite en otras obras realizadas en el taller de los Serra- cuyo tono áureo debía contrastar en origen con el color azul ultramar de la tela, ahora ennegrecido por la oxidación de los pigmentos. A derecha e izquierda el pintor representó cuatro ángeles -dos a cada lado- adorando a la Virgen. El modo de traducirlos y de destacar sus volúmenes, e incluso la variedad que les otorga -el que está arriba a la derecha deja ver sólo el perfil de su rostro-, evidencian un acentuado sentido plástico y un carácter monumental que evocan de algún modo el arte italianizante del taller de Jaume Ferrer Bassa (act. 1324-48) y de su hijo Arnau Bassa (doc. 1345-48) -fallecidos ambos por la peste negra-, que fueron quienes importaron desde Italia este tipo de madona con Niño y ángeles. A los pies de María, a menor escala, de rodillas, con las manos juntas en actitud de oración y coronados aparecen los donantes Enrique II de Castilla y Juana Manuel con dos de sus hijos: el futuro rey Juan I de Castilla (1358-1390) y una de sus dos hijas, Juana o Leonor. Esta Virgen de la humildad es, sin duda, la mejor pintura y la de mayor calidad de todas las que se hicieron para los tres retablos de Tobed, pero aún así su importancia no reside sólo en su elevada calidad estética. La incorporación de los donantes la convierten en un documento histórico de un momento clave de la historia de las coronas de Castilla y Aragón, inmersas primero en la llamada Guerra de los dos Pedros (1356-65), que enfrentó a Pedro I el Cruel (1334-1379) y Pedro IV el Ceremonioso (1319-1387) y después en una guerra civil (1366-69) entre Enrique de Trastámara y Pedro I el Cruel (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 16).
6. Retablo de la Virgen
Maestro de Torralba (Juan Arnaldín?)
Temple sobre tabla, 366 x 280 cm
h. 1455 - 1440
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
El retablo consta de cuerpo y predela. El cuerpo está compuesto por tres calles con dos pisos y cuatro entrecalles con cuatro figuras cada una. La predela tenía en origen siete casas, de las que se conservan seis. Falta la central, que se debió retirar para poner en su lugar un sagrario. Al estar dedicado a la Virgen, la calle central del cuerpo la preside una Virgen con el Niño. Sobre ella se sitúa el ático o coronamiento con la Crucifixión, según es tradición en Aragón. En las calles laterales se disponen -de arriba abajo- en la izquierda la Anunciación y el Nacimiento de Cristo, y en la derecha la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. En las entrecalles se incluyen dieciséis figuras, cuatro santas y doce profetas. En una lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo se representan: en la primera dos santas sin atributo identificativo con sendos libros en las manos y los profetas David y Balaam; en la segunda los profetas Daniel, Enoch, Jonás y Amós; en la tercera los profetas Jeremías, Eliseo, uno sin identificar y Simeón; y en la cuarta Santa Catalina, Santa Lucía y los profetas Isaías y Abacuc. En las casas de la predela se incluyen escenas de la Pasión; de izquierda a derecha se representan: el Prendimiento de Cristo, Cristo ante Pilatos o Herodes, la Flagelación, Cristo camino del Calvario, el Descendimiento y el Entierro de Cristo. El artista muestra en este retablo su deuda con la tradición de la pintura de la segunda mitad del siglo XIV, patente en las arquitecturas, que se disponen bien frontalmente, como en la Flagelación, o bien en una diagonal no demasiado marcada, como en la Anunciación y la Presentación en el Templo. Lo mismo puede decirse de algunas figuras, cuyos cuerpos dibujan una marcada línea vertical, que les otorga gran monumentalidad, como se aprecia en muchos de los profetas de las entrecalles, en la Virgen y la mujer con la vela encendida de la Presentación en el Templo (¿Ana?) o en el judío situado a la derecha de la escena de Cristo ante Herodes. La tabla presenta también características propias del más puro estilo internacional como el colorido brillante y luminoso -azules, rosas, verdes, rojos-, el modelado sinuoso y curvilíneo de muchas de las telas, sobre todo en mantos y capas, la forma de hacer los árboles en el Prendimiento, el Entierro de Cristo y la Adoración de los Magos, la perspectiva axiológica y el realismo del detalle. Buena muestra de ese realismo es el brasero encendido ante el que se calienta san José en el Nacimiento de Cristo. Otros artistas también incluyeron este objeto en sus composiciones, pero a diferencia de ellos, que lo disponen en un lateral y de pequeño tamaño, el Maestro de Torralba le otorga un gran protagonismo al situarlo en el centro del primer plano, ocupando prácticamente un tercio del espacio disponible (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 26-29).
7. San Antonio Abad
Joan Reixach
Óleo y temple sobre tabla, 105 x 77,4 cm
h. 1450 - 1460
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta tabla seguramente fue la pieza central de un retablo dedicado a san Antonio Abad. Aunque se ha supuesto que pudo haber pertenecido al Retablo de san Antonio que Joan Reixach contrató el 12 de marzo de 1472 para la iglesia de ese santo en Valencia, el único documentado con esa advocación, sus dimensiones -demasiado pequeñas para la tabla central de un retablo mayor- y su cronología -tan tardía- contradicen esta hipótesis. Reixach muestra al santo nimbado, de cuerpo entero y ante un tapiz de brocado en el interior de una estancia de suelo embaldosado. Representado como un anciano de cabellos y barba grises, san Antonio lleva la túnica blanca, el escapulario azulado y el manto parduzco con capucha de los antonianos en cuyo hombro está bordada la tau en azul que le identifica. Además de este atributo, el autor incluye en la composición otros elementos que permiten reconocer al santo: el libro de la regla de la orden de los antonianos y la campana para ahuyentar a los demonios en la mano derecha, el bordón -casi un báculo- en la mano izquierda, el cerdo alusivo al demonio y las tentaciones de la carne tras él, y, a sus pies, las llamas que brotan del suelo, conocidas como "fuego de san Antón", relativas a la enfermedad que los miembros de la orden se dedicaban a curar (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 34).
8. San Gregorio Magno y san Jerónimo
Pedro Berruguete
Óleo sobre tabla, 61 x 74,5 cm
h. 1495 - 1500
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta tabla y su pareja San Ambrosio y san Agustín (P8124) debieron formar parte de la predela de un retablo de tamaño medio. Pese a que no están documentadas, al igual que la mayoría de las obras que se atribuyen a Pedro Berruguete, no cabe duda de que se deben a la mano del pintor de Paredes de Nava, tanto por los tipos humanos representados en ellas, como fundamentalmente por el estilo. Característico del modo de hacer de Berruguete es su interés por traducir las calidades de las cosas, como se constata en la rica dalmática de san Gregorio, con los apóstoles Pedro y Pablo bordados en la cenefa del primer plano; en los libros abiertos, o en los grandes cabujones rodeados de perlas y con los habituales toques de luz en resalte que con tanta frecuencia repitió el palentino en sus obras. También es representativo el tratamiento de las superficies, con sus típicas pinceladas claras y oscuras, patentes en los rostros, de tonalidad broncínea y fuertemente estructurados, y en las manos de san Jerónimo y san Ambrosio. A diferencia de sus otras representaciones de los padres de la Iglesia, Berruguete los muestra aquí sin nimbos. Se identifica a san Gregorio -que aparece con la mano derecha levantada y sosteniendo el libro con la izquierda- por la triple corona papal, y a san Jerónimo -que sujeta el cordón del capelo con la mano derecha y el libro con la izquierda- por el hábito de cardenal. Excepcionalmente, Berruguete no incluye en esta tabla el león que figura en sus otras imágenes de san Jerónimo, como la de la Diputación de Palencia y las de las predelas de los retablos del monasterio de Santo Tomás y de la catedral de Ávila (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 41).
9. San Ambrosio y san Agustín
Pedro Berruguete
Óleo sobre tabla, 60,7 x 74,5 cm
h. 1495 - 1500
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta tabla y su pareja San Gregorio Magno y san Jerónimo (P8123) debieron formar parte de la predela de un retablo de tamaño medio. Pese a que no están documentadas, al igual que la mayoría de las obras que se atribuyen a Pedro Berruguete, no cabe duda de que se deben a la mano del pintor de Paredes de Nava, tanto por los tipos humanos representados en ellas, como fundamentalmente por el estilo. Característico del modo de hacer de Berruguete es su interés por traducir las calidades de las cosas, como se constata en los libros abiertos, o en los grandes cabujones rodeados de perlas y con los habituales toques de luz en resalte que con tanta frecuencia repitió el palentino en sus obras. También es representativo el tratamiento de las superficies, con sus típicas pinceladas claras y oscuras, patentes en los rostros, de tonalidad broncínea y fuertemente estructurados, y en las manos de san Jerónimo y san Ambrosio. A diferencia de sus otras representaciones de los padres de la Iglesia, Berruguete los muestra aquí sin nimbos. Al igual que en el retablo de la catedral de Ávila, san Ambrosio y san Agustín no llevan atributos que los identifiquen. El primero hace un gesto enumerativo con los dedos de las manos, mientras que el segundo levanta la mano derecha en actitud de argumentar, como el san Agustín del studiolo de Urbino, realizado en su totalidad por Justo de Gante (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 41).
10. Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías
Diego de la Cruz
Óleo sobre tabla, 60,5 x 93,5 x 4,5 cm
h. 1495 - 1500
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta obra muestra el tema iconográfico del Cristo de Piedad, que Diego de la Cruz repitió en varias ocasiones, entre ellas en el Cristo entre ángeles de la antigua colegiata de Covarrubias (Burgos), de hacia 1480-85, anterior a ésta y de técnica más cuidada. El Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías evidencia un sentido decorativo mayor que el que se aprecia en otras obras del artista, incluso de las que pertenecen a su última etapa, entre las que se encuentra la de la colección Várez Fisa. Contribuyen a ello los dibujos en color aplicados al oro para formar brocados -algo que, en general, gustaba a los comitentes y que probablemente Diego de la Cruz incorporó aquí a instancias de éstos- y las tres filacterias, que llenan todo el espacio creando un horror vacui que no se manifiesta en otras obras del pintor. En esta tabla se representa a Cristo como Varón de dolores. Su imagen es la misma que muestra tras la resurrección -aunque se distingue del Cristo resucitado en que aquí todavía lleva la corona de espinas-, es decir, vivo, con los ojos abiertos, vestido con el perizonium y con la capa sobre los hombros y mostrando las huellas de las llagas producidas en la Crucifixión. Al igual que en el Cristo de Piedad entre la Virgen y san Juan del Museo del Prado (P7660), Cristo invoca a los fieles para que contemplen el dolor, el sufrimiento experimentado en la Pasión que se repite una y otra vez, como se aprecia en la expresión triste de su rostro y en la sangre que mana de sus heridas. Esta imagen de devoción tiene carácter eucarístico; Cristo sostiene la filacteria con su mano izquierda mientras dirige la derecha a la llaga del costado, insistiendo así en el gesto conocido en la iconografía como ostentatio vulnerum. Diego de la Cruz realizó otras versiones de este mismo tema, aunque, quienes acompañan a Cristo son dos ángeles, como en Covarrubias, o la Virgen y san Juan, como en la tabla del Prado, mucho más frecuentes que los dos profetas (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 38).
11. El Lavatorio
Maestro de Sant Esteve de Andorra
Pintura mural traspasada a lienzo, 241,5 x 201,5 x 8,7 cm
h. 1200 - 15
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta pintura, de grandes dimensiones, procede del ábside central de la iglesia de Sant Esteve (Andorra la Vella). La composición está centrada en la figura de Cristo, nimbado, como el resto de personajes representados, y con las rodillas ligeramente flexionadas para favorecer la acción de lavar los pies a Pedro, identificado por la inscripción "PETRVS" sobre su cabeza. Cristo tiene la mano derecha levantada, con un gesto para convencer a Pedro, que, obediente, levanta la pierna para meter el pie en el lebrillo. Con la mano izquierda sostiene sus vestiduras y con la derecha hace una señal de aceptación. La escena se completa en el extremo derecho con las figuras de cuatro apóstoles que contemplan los hechos y en el izquierdo con la de otro apóstol que sujeta el paño con el que Cristo secará los pies a Pedro. Al fondo unas arquitecturas sostienen un arco con cortinajes que evocan el Cenáculo. El extremo izquierdo y la parte inferior de la escena están encuadrados con una cenefa ornamental -que presenta abundantes pérdidas al igual que el resto de la composición- decorada con motivos geométricos y vegetales. Posiblemente esa misma cenefa también existía en la parte superior para separar las escenas de la Pasión de la bóveda del ábside, pero ha desaparecido. El programa iconográfico representado en Sant Esteve es el más elaborado del valle andorrano. Junto a temas propios del Románico, como el Pantocrátor con el Tetramorfos, se incluyen otros nuevos. Los apóstoles -que habitualmente aparecen en el registro inferior del ábside- se han sustituido por el ciclo de la Pasión de Cristo, que se inicia con el Lavatorio. Buena prueba del carácter de transición de esta obra es la presencia de elementos tradicionales junto a otros innovadores, como la incorporación de las emociones -que emanan del dolor de la Pasión- o la técnica empleada. Los colores utilizados -verdes, azules, ocres y granates- ya no son totalmente planos, sino que se difuminan para acentuar la sensación de volumen y se aclaran para dar mayor luminosidad a la composición. También varía la línea, caracterizada por un movimiento que dota a las figuras de un gran dinamismo no exento en ocasiones de nerviosismo. Por último hay que destacar la expresividad de los rostros y de los gestos, y un detallismo propio de ese arte en evolución. El taller que trabajó en Sant Esteve y llevó a cabo el Lavatorio se vio influido por el nuevo arte bizantino que se difundió en los últimos años del siglo XII y los primeros del XIII en los que debieron hacerse estas pinturas. La preocupación por el volumen -y aun por la perspectiva-, el cuidado en la definición de la línea y su carácter dinámico, el sentido narrativo de la composición y la representación de nuevos temas, hacen de esta obra un excelente ejemplo de ese arte de transición (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 8).
12. La Virgen entronizada con el Niño
Gil de Siloé
Alabastro con restos de policromía y dorado, 82 x 50 x 38 cm
h. 1490 - 1500
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013
Esta obra de excelente calidad es casi idéntica a la Virgen con el Niño de la iglesia de la cartuja de Miraflores (Burgos), que, por estar ubicada sobre la puerta que comunica el coro de los monjes con la clausura, se conoce como Virgen del coro. Aunque no existe ningún documento que confirme que su autor fue Gil de Siloé, la atribución al escultor burgalés se justifica tanto por las características de la obra como por la prolongada labor que el artista desarrolló para la cartuja (entre 1489 y 1499). Durante esa década, por encargo de la reina Isabel la Católica, Siloé llevó a cabo los sepulcros de alabastro de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, padres de la soberana, y de su hermano "Alfonso XII, el de Ávila", así como el retablo de talla de la capilla mayor. Dada la proximidad estilística de la Virgen del coro con las virtudes sedentes situadas en la base del sepulcro de los reyes, concluido por Siloé en 1493, esta obra se ha datado en la última década del siglo XV. Se ha supuesto que en origen podía haber estado colocada en la pared enfrentada a la de la Virgen del coro, sobre la puerta que daba entonces acceso al amplio patio que comunicaba con el antiguo palacio real de Miraflores. A partir de 1532, en ese muro se inició la construcción de las capillas laterales y esa puerta es la que actualmente da paso a la capilla de San Bruno. En esta obra Gil de Siloé representa a María entronizada. Va vestida con un hábito con ceñidor de estilo morisco y escote fruncido rematado con un rico adorno de pedrería que aparece en algunas obras de Siloé. Se cubre con un manto rematado asimismo con un orillo de pedrería. Sobre su rodilla derecha descansa el Niño, al que sujeta por la pierna con su mano diestra, en la que sostenía también una flor que ha desaparecido en la escultura del Prado pero no en la de Miraflores. María tiene sobre su rodilla izquierda el libro de las Escrituras abierto y sujeta una de sus páginas con la mano. En él están escritas las profecías sobre la redención, que se inician tras el anuncio del ángel. Siloé muestra en esta obra a María como nueva Eva, que participa en la salvación de los hombres tras el pecado original cometido por los primeros padres, tema que se recoge aquí en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso representado en los dos frentes de los brazos del trono. Los rayos solares, dispuestos en el respaldo del trono formando una aureola de gloria detrás de María, contribuirán a definir el tipo iconográfico de la Inmaculada. Faltan, en cambio, otros atributos como la corona de estrellas, sustituida aquí por la corona que la identifica como Reina de los Cielos. En la parte inferior, Siloé ha dispuesto dos ángeles que surgen de unas nubes y que sostienen un escudo con la cruz y la corona de espinas, dos de las Arma Christi, que aluden una vez más a la Pasión, a la misión redentora de Cristo (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 36).
13. San Andrés negándose a adorar al ídolo
Luis Borrassà
Temple sobre tabla, 128 x 84 cm
h. 1400 - 1405
Madrid, Museo Nacional del Prado. Adscripción del Estado, 2012
Esta obra -que muestra al procónsul Agen de Patras conminando a san Andrés a adorar a un ídolo- junto con otros fragmentos de menor tamaño pertenecieron a un retablo gótico dedicado a san Andrés destinado a la capilla de esa advocación de la catedral barcelonesa -la primera del lado izquierdo de la girola-. Se sabe que todos los fragmentos formaron parte del mismo retablo por los restos de oro que tienen adheridos en sus reversos, ya que fueron reutilizados siglos después como madera para la construcción de un retablo barroco. Aunque no existen referencias documentales sobre la ejecución del retablo, Borrassà debió realizarlo en los primeros años del siglo XV, hacia 1400-5. Gracias a una visita pastoral documentada a la seo barcelonesa en 1421 se sabe que el retablo ya estaba asentado en la capilla en esa fecha y que tenía una cortina con las armas de la familia Bastida. Todo apunta a que el comitente fue Joan Bastida, conseller de la ciudad en 1390, y batlle de la ciudad y obrer del Palau Reial Major de Barcelona desde finales del siglo XIV hasta 1402, cargos que atestiguan que era un miembro relevante de la comunidad. El modo en el que Borrassà realizó la composición, con el ídolo dorado situado en el centro y elevado sobre una compleja estructura, le permitió distribuir a ambos lados a los dos grupos que aparecen en la escena, evitando así la sensación de ahogo espacial. A la izquierda dispuso al procónsul Agen sobre un alto trono y otras dos figuras masculinas representadas a sus pies, mientras que a la derecha situó a san Andrés y al grupo de soldados y sayones que le conducen prisionero ante el procónsul. Esta obra, al estar realizada en su totalidad por Luis Borrassà, muestra algunos de los rasgos más característicos del artista: los tipos humanos traducidos con sus gestos y actitudes vivaces, las arquitecturas y pavimentos que se repiten en otras obras de su mano, y el rico colorido presente en sus composiciones, notas todas ellas que ponen de manifiesto que esta obra corresponde a los primeros años del siglo XV, un momento en el que Borrassà mostraba un dominio del lenguaje del Gótico Internacional que le hizo destacar sobre otros pintores coetáneos (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 24).
14. Retablo de San Cristóbal
Pintor castellano
Temple sobre tabla, 266 x 184 cm
Finales del siglo XIII
Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 1970
El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de Castilla y León y rosetas excavadas. Aunque el retablo tiene como santo titular a san Cristóbal, que ocupa el encasamento central, los laterales no incorporan un ciclo dedicado a su vida, como cabría esperar, sino pasajes de las vidas de tres santos distintos, identificados por las inscripciones situadas en las bandas que separan los encasamentos. En los tres compartimentos de la izquierda se representan escenas de la vida de san Pedro; de arriba abajo: Vocación de san Pedro y san Andrés, Reprensión de Ananías y de su esposa Safira y Crucifixión de san Pedro. En los dos compartimentos superiores de la derecha se incluyen dos pasajes de la vida de san Blas; de arriba abajo: San Blas cura al niño asfixiado y Decapitación de San Blas y en el inferior de la derecha uno de la vida de san Millán: San Millán expulsa a los demonios. Completan la iconografía del retablo, la Crucifixión del ático y dos ángeles turiferarios arrodillados en los espacios situados sobre los tres encasamentos laterales. Todo apunta a que el comitente reunió un conjunto de imágenes de santos que gozaban de popularidad al ser protectores contra algunos de los males más temidos por los fieles. Y ninguno mayor que el de la muerte súbita contra el que protegía san Cristóbal -además de auxiliar a los caminantes-; los males de garganta -especialmente en el caso de los niños- frente a los que protegía san Blas, o la constante lucha contra el demonio en el caso de san Millán, que abanderaba los exorcismos. Distintas son las escenas de la vida de san Pedro. La elección de los temas podía servir para recordar a los fieles sus compromisos con la Iglesia, a la par que mostraba los beneficios inmediatos que se obtenían con el culto a los santos. El pintor representa a san Cristóbal en posición frontal, apoyándose en un árbol con la mano derecha y con una rueda de molino en la mano izquierda para demostrar su enorme fuerza, mientras está cruzando el río, materializado aquí por los peces y anguilas que se mueven entre sus piernas desnudas. Tiene la saya recogida en el cinto, en el que sujeta a dos figurillas -caminantes a los que ayuda a vadear el río- y lleva sobre sus hombros al Niño Jesús, al que agarra por una pierna. La inscripción -GE[S]US XPS- situada en la banda que delimita la parte superior del encasamento central del retablo identifica a Jesús, que lleva el orbe en la mano izquierda mientras bendice con la derecha. El estilo que muestra este Retablo de san Cristóbal, ejemplo destacado de la pintura de estilo Gótico lineal en Castilla, permite datarlo a finales del siglo XIII. Tanto la vivacidad de las figuras como los tocados femeninos y las barbas y cabellos masculinos, abogan por esta cronología (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 14).
15. La Oración en el huerto
Paolo de San Leocadio
Óleo sobre tabla, 93,5 x 68,7 cm
h. 1500 – 1512
Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa
16. Nacimiento de Cristo con un donante
Fernando Llanos
h. 1506 - 1507
Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa
17. La Virgen con el Niño
Juan de Flandes
h. 1510 - 1519
Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa
18. Tríptico del Nacimiento de Jesús
Maestro del tríptico del Zarzoso
h. 1450
Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa
Nota: De estas últimas cuatro obras no he obtenido imagen.
