Este trabajo recopilatorio está dedicado a las esculturas del Museo del Prado, las grandes desconocidas por la mayoría de los visitantes.
Aún reconociendo que la obra pictórica del museo es abrumadora y excepcional, por la cantidad y calidad que conforman sus diversas colecciones, no hay que menospreciar la importante colección de escultura de diversas épocas que contiene el Museo del Prado.
Espero que esta recopilación sea del agrado de los amantes al arte que visitan esta sección del foro de xerbar.
Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez.
Campus Museo Nacional del Prado
Las Esculturas del Museo del Prado
El Museo del Prado alberga un notable fondo de obras escultóricas de diferentes épocas, estilos y técnicas, procedentes del patrimonio que se encontraba disperso en los palacios reales españoles. El diálogo entre las obvias protagonistas del Museo, las pinturas, y estas esculturas, lejos de ser mudo sirve como mutuo realce de ambas artes.
El recorrido por formas y temas atrapados en soporte sólido y tridimensional abarca, desde la estatuaria antigua mesopotámica y grecorromana, con sus temas mitológicos o retratos, hasta esculturas de la Edad Moderna, como las representaciones de Carlos V y su hermana, María de Hungría, obras de los Leone que aúnan una técnica muy precisa con un estudio psicológico de los personajes retratados.
Edificio Villanueva del Museo del Prado.
Otro apartado lo constituyen las llamadas piedras duras, de las que el Museo del Prado exhibe una de las mejores colecciones del mundo. Las planchas de piedras duras y semipreciosas forman parte de tableros para mesas de lujosa y delicada ejecución, sólo al alcance de unos pocos privilegiados. Considerada por muchos pintores del Renacimiento y siglos posteriores como una manera de conservar reproducciones de sus obras en un soporte más duradero que el óleo sobre el lienzo o la tabla, esta técnica de piedras duras, heredera del mosaico y de la incrustación, también goza de independencia artística con diseños propios. Completan la colección otro tipo de reproducciones, como la escultura en miniatura del Obelisco Flaminio de Roma, por ejemplo, realizada quizá por Boschetti en el siglo XIX.
Museo del Prado. Friso Puerta principal. El citado friso presenta una alegoría del rey Fernando VII como protector de las ciencias, las artes y la técnica, que en figuras simbólicas se presentan ante su regio trono; detrás del rey, clásicos dioses mitológicos (Atenea, Apolo, Mercurio, Neptuno) parecen estar inspirándole aquellas decisiones de protección y progreso.
Actualmente hay una nueva instalación de escultura clásica con copias romanas de modelos griegos, caracterizadas por la perfección y la armonía. También podemos encontrar esculturas de Carlos V y Felipe II, la colección de escultura de Felipe IV, y los tesoros de Cristina de Suecia.
El Casón del Buen Retiro, la Pintura española y la extranjera, están expuestas en otros temas independientes.
Fachada este y oeste del Casón del Buen Retiro. La imagen corresponde a 2008, cuando se realizó la retrospectiva dedicada a Luca Giordano, que fue todo un éxito. Frente a esta entrada está el Monumento a Mª Cristina de Borbón, 1889‐1893. Felipe IV, frente al Casón del Buen Retiro. Obra de Mariano Benlliure.
Ampliaciones y reformas
Entre las reformas más importantes, por orden cronológico, cabe citar la de Narciso Pascual y Colomer, que diseñó la basílica y el ábside del cuerpo central (1853); la de Francisco Jareño, que desmonta la cuesta por la que se accedía a la fachada norte y crea una escalera monumental, abriendo ventanas en la parte baja (1882 y 1885); en 1927, Fernando Arbós construyó dos pabellones en la parte posterior del edificio; hacia la mitad del siglo se llevó a cabo la reforma de Pedro de Muguruza, con una remodelación de la galería central y una nueva escalera para la fachada norte (que contó con bastantes críticas, ya que destruyó la espléndida escalera ideada por Jareño), con la intención de dar más luz a la zona de la cripta; Chueca Goitia y Lorente realizaron a su vez ampliaciones en las salas (1956 y 1967). La incorporación del Casón del Buen Retiro, para albergar las colecciones de pintura de los siglos XIX y XX, se decidió en 1971.
Claustro de los Jerónimos, en la ampliación del Prado.
Actualmente, y siguiendo el proyecto de Rafael Moneo, se ha culminado la ampliación del Museo. Esta ampliación no ha supuesto cambios sustanciales para el Edificio Villanueva, centrándose en una ampliación hacia el claustro de Jerónimos (el Cubo de Moneo) de forma que el museo cuente con una superficie nueva para actividades complementarias. La ampliación se presentó el 27 de abril de 2007 si bien la inauguración oficial se anuncia para Noviembre de 2007, con una amplia selección de pintura española del siglo XIX, que ha permanecido almacenada unos diez años.
Entrada-Umbral. Museo del Prado. 2006-2007. Dimensiones: 6 x 8,80 x 1,36 m. Técnica y materiales: Bronce y mecanismo hidraulico. Museo del Prado, Madrid. (Instalación Permanente). Obra de Cristina Iglesias
Nueva entrada del Prado, considerada la cuerta puerta de acceso y llamada puerta de los Jerónimos.
Medallones y estatuas en el exterior del Museo del Prado
El mejor exponente de arquitectura Neoclásica madrileña. Los tres accesos del edificio, de tres ordenes distintos, destacando el principal (puerta de Velázquez) en el que el frontón del peristilo de orden dórico se observa el relieve que representa a Fernando VII con los dioses Olímpicos.
En esta misma fachada destacan las esculturas y medallones que intercaladas entre los vanos, forman parte del magnífico programa decorativo del edificio.
Medallón dedicado a Pedro Machuca (arquitecto y pintor) en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al arquitecto Juan de Herrera en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al arquitecto Pedro Pérez (Petrus Petri, arquitecto s. XIII) en la fachada del Museo del Prado.Madrid
Medallón dedicado al arquitecto Ventura Rodriguez en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al escultor Alonso Berruguete en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al escultor Gaspar Becerra en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al escultor Gregorio Fernández (hay un 'error' en el medallón, en la primera letra del apellido), fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al escultor José Álvarez Cubero en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor Bartolomé Esteban Murillo en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor Claudio Coello en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor Diego Velázque de Silva en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor Francisco Zurbarán en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor José de Ribera en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor 'Juan de Juanes' en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor y escultor Alonso Cano en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Medallón dedicado al pintor Juan de Toledo en la fachada del Museo del Prado. Madrid
Ramón Barba (1767-1831) es el autor de los 16 medallones circulares esculpidos en 1830 en la fachada principal del Museo Nacional del Prado. Son relieves en mármol de 90 x 90 cm.
Medallón de Pedro Machuca, obra de Ramón Barba y la estatua de la Fortaleza, obra de Valeriano Salvatierra.
Medallón de Pedro Pérez (Petrus Petri), arquitecto s. XIII y estatua de Euritmia.
Medallón de Ventura Rodriguez y estatua de la Paz.
Medallón de Juan de Herrera y jarrón.
Medallón de Juan de Toledo y jarrón.
Medallón de Juan de Juanes y estatua de la Fertilidad.
Medallón de Claudio Coello y estatua de la Simetría.
Medallón de Bartolomé Esteban Murillo y estatua de la Magnificencia.
Medallón de Diego Velázque de Silva y estatua de la Constancia.
Medallón de Francisco Zurbarán y estatua de la Admiración.
Medallón de José de Ribera y estatua de la Inmortalidad.
Medallón de Gaspar Becerra y jarrón.
Medallón de Gregorio Fernández y jarrón.
Medallón de Alonso Cano y estatua de la Fama.
Medallón de José Álvarez y estatua de la Arquitectura.
Medallón de Alonso Berruguete y estatua de la Victoria.
La puerta de Velázquez, la puerta principal del Prado
La puerta de Velázquez del Museo del Prado es la principal entrada al Museo y emblema de éste. Toma su nombre de Diego Velázquez, pintor sevillano afincado en la corte de Felipe IV y que produjo importantes obras —Las Meninas, Las hilanderas y varios retratos de la familia real, entre otras—, que hoy se conservan en el Prado. Alberga un gran salón de acogida al público y es la vía de flujo más importante en el Museo, pues a través de ella se puede visitar todo el edificio de Villanueva. El friso sobre la puerta representa a Fernando VII como protector de las artes y las ciencias, junto a varios dioses de la mitología griega, como Atenea y Apolo.
La escultura que está frente a la entrada representa a Velázquez, fue construida en 1899 por Aniceto Marinas. Esta puerta fue uno de los ejes centrales de las restauraciones de 2006 y 2007: al pavimentarse las calles Ruiz de Alarcón, Casado del Alisal y Alberto Bosch, se necesitaba construir una ampliación para dotar de mayor espacio a la zona, para lo que se gastaron €42.636.006. Se adaptaron varias taquillas y servicios de seguridad en la puerta, que hasta entonces había estado cerrada al público y sólo se usaba para actos solemnes. Entre las obras de la restauración destaca la protección de la estatua de Velázquez, llevada a cabo por la empresa Ferrovial.2
Finalmente, la mañana del 1 de noviembre de 2007, alrededor de las nueve de la mañana (CET), se abrió la puerta al público. A través de ella los visitantes pueden contemplar en primer plano varias obras del romanticismo español, especialmente de José de Madrazo y Francisco Pradilla. Lamentablemente esta puerta nuevamente está cerrada para el público.
Estatua de Goya (1902), obra de Mariano Benlliure, frente la entrada norte del Museo del Prado.
Estatua de Murillo, en la entrada sur, considerada la tercera puerta del Museo del Prado. La estatua es obra del escultor madrileño Sabino Medina, realizada en bronce en 1859, situada entre el Museo y el Jardín Botánico de Madrid (el pedestal es del arquitecto González Pescador), réplica de la que él mismo realizó anteriormente para ser colocada en Sevilla, una de sus obras más relevantes.
Comenzamos el viaje virtual de las impresionante esculturas del Museo Nacional de El Prado
Sala de esculturas del Museo del Prado. Vista de la sala 72, dedicada a la escultura greco-romana.
Escultura griega
El Museo del Prado posee dos obras originales de época arcaica, una de ellas un Kouros del siglo VI a.C.
El clasicismo del siglo V a.C. puede ser estudiado gracias a las copias romanas de obras de Fidias, Policleto, Mirón y Calímaco: la Atenea Partenos, magnífica copia en miniatura de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón de Atenas; la Atenea de Mirón, perteneciente al grupo de Atenea y Marsias, el magnífico Diadúmeno de Policleto o los relieves de las cuatro Ménades de Calímaco.
El clasicismo del siglo IV a.C. está representado por copias romanas de los mejores artistas de la época: la magnífica Cabeza de la Afrodita de Cnido y el Sátiro en reposo de Praxíteles, el Heracles de Scopas y la Cabeza de Sileno y la Cabeza de Heracles de Lisipo.
El Prado cuenta con numerosas obras del período helenístico, todas ellas copias romanas salvo La cabeza de Diádoco, posible original griego. De entre las copias sobresale el Fauno del cabrito de la escuela de Pérgamo, al ser el único ejemplar que se conserva del original griego. A éste se suman obras tan destacadas como el Hipno, la Ariadna y una amplia representación de Afroditas helenísticas, de tipología diferente: Afrodita agachada, Venus del delfín, Venus de Madrid, Venus del pomo o Venus de la concha.
Escultura romana
El Museo del Prado posee uno de los mejores exponentes del eclecticismo neoático realizado en las primeras décadas del Imperio Romano, el Grupo de San Ildefonso. Pieza de excepción es también la Apoteosis de Claudio, que se alza sobre un pedestal barroco.
La colección de retratos romanos es amplísima. Se exponen obras representativas de los tres modelos iconográficos que representaban a un emperador: Augusto togado, revestido del poder religioso y civil, Personaje con coraza, armado como emperador de los ejércitos y Augusto o Tiberio en desnudo heroico, divinizado después de la muerte.
Numerosos bustos masculinos y femeninos, Augusto, Antonio Pío, Clodio Albino y La emperatriz Sabina, ejemplifican el gran interés que el arte romano tuvo en captar la personalidad del retratado.
Se pueden contemplar también estatuas de gran tamaño, características imágenes de culto, como Júpiter y Neptuno, así como algunos relieves mitológicos, entre ellos la impresionante Ara báquica, obra neoática del helenismo final, y el Sarcófago con la historia de Aquiles y Políxena.
La Venus del Pomo, obra romana de hacia 100 - 110 d. C., copiando un original helenístico de alrededor de 150 a. C.
Ariadna dormida, copia romana de la segunda mitad del siglo II d. C. de un original griego del siglo II a. C.
El Baile de las Ménades. 120-140. Anónimo. Ménade bailando. 120-140 d.C. Mármol. Copia romana de un relieve griego ejecutado en Atenas a fines del siglo V a.C. y atribuido tradicionalmente a Calímaco.
Cuatro relives de bacantes. Copia romana (s. I a. C.) de un original de Kallimachos (425.400 a, C.)
Pequeño kouros. Taller de Naxos. Hacia 545 a.C, Mármol
Atenea Partenos. Taller Romano. 130 - 150. Mármol
Atenea Prómacos. Taller Romano. Hacia 135. Mármol blanco
Diadúmeno. Taller Romano. 140 - 150. Mármol blanco
Sátiro en reposo. Taller Romano. 150 - 175. Mármol de Carrara
Sileno. Taller Romano. 170 - 190. Mármol
Retrato en bronce de un Diádoco. Anónimo. 290 a.C. - 280 a.C.
Hypnos. Taller Romano. 120 - 130. Mármol
Ariadna. Anónimo. Siglo XVIII. Mármol
Afrodita agachada. Taller Romano. Mediados del siglo II. Mármol blanco
Venus del delfín. Taller Romano. 140 - 150. Mármol de Carrara
Venus de Madrid. Taller Romano. Hacia 150. Mármol blanco
Venus de la concha. Matteo Bonuccelli. Hacia 1652. Bronce
Apoteosis de Claudio. Andrea Calamecca, Anónimo. Siglo I; Hacia 1560. Mármol blanco. Medidas. 185,2 x 124 x 127 cm.
El águila y las armas pertenecían a un monumento funerario de época de Augusto (27 a. C.-14 d. C.). Fueron halladas en la villa de Valerio Messalla Corvino, conocido general y compañero de armas del emperador. Adornaban la parte superior de un pedestal con la urna cineraria del general inserta, dentro de su mausoleo. Hacia 1650, y por encargo del cardenal Girolamo Colonna, Orfeo Boselli añadió sobre el águila un busto del emperador Claudio hoy perdido; la escultura recibió entonces el nombre erróneo de Apoteosis de Claudio. En 1664 Colonna regaló el monumento a Felipe IV y probablemente fue colocado entonces sobre un pedestal realizado por Calamecca para Alberico Cybo Malaspina (1532-1623), príncipe de las ciudades italianas de Massa, Carrara, Moneta y Laveza (hoy Avenza), representadas en sus lados.La escultura romana está compuesta por armas y armaduras amontonadas, sobre las que se posa un enorme águila con las alas abiertas. Su garra derecha sostiene un haz de rayos y su cabeza está echada hacia atrás y dirigida hacia arriba al igual que en numerosas representaciones romanas...
Augusto togado. Taller Romano. Finales del siglo I a.C.; Primer tercio del siglo II. Mármol blanco
Personaje revestido con coraza. Taller Romano. Hacia 100. Mármol blanco
Augusto o Tiberio en desnudo heroico. Taller Romano. Hacia 50; Siglo XVII. Mármol
El emperador Augusto (tipo Primaporta). Taller Romano. 14 - 37. Mármol blanco
El emperador Clodio Albino. Taller Romano. 193 - 196. Mármol
El fauno del Cabrito. Escultura romana (s. II d. C.), copia de un original pergameno s. II a. C.
La emperatriz Sabina. Hacia 130 o 150. Taller romano
Júpiter. Anónimo. 75 - 100. Mármol blanco
Neptuno. Taller Romano. Hacia 135. Mármol veteado
Grupo de San Ildefonso. La Ofrenda de Orestes y Pílades, o Grupo de San Ildefonso, obra romana. Anónimo, clásico Siglo I d. C. Traídas de Italia entre los siglos XVI y XIX, las más de doscientas veinte obras de escultura clásica del Museo ilustran desde el arte arcaico griego hasta el período helenístico y el mundo romano. La colección de escultura se completa con las obras de los Leoni encargadas por Carlos V y Felipe II en el siglo XVI.
Sarcófago con la historia de Aquiles y Políxena. Taller ático. Mediados del siglo III. Mármol blanco. Fragmento que, junto a otros tres relieves constituye la mitad izquierda del frente de un sarcófago fragmentado e incompleto de taller ático...
Cabeza de caballo griega del Período Arcaico. Esculpida en mármol hacia 515 a.C. En el Museo del Prado de Madrid, donada por Mario de Zayas en 1944.
Escultura medieval
En cuanto a escultura medieval, la colección cuenta con obras románicas como La Virgen de las Batallas, realizada en los Talleres de Limoges en cobre esmaltado, las talladas en madera como la Virgen en el trono -ejemplo de escultura catalana- y el Cristo crucificado como representante del estilo castellano. Datada del siglo XI, se destaca también la obra en madera policromada de la Virgen con el Niño como ejemplo del gótico español.
Estas obras están, en la actualidad, prestadas a otros centros.
Virgen de las Batallas. Anónimo. 1225-35. Bronce
Virgen en el trono. Anónimo. Finales del siglo XII. Policromado; Tallado. Madera
Cristo crucificado, sin cruz. Anónimo. Hacia 1300. Policromado; Tallado. Madera
La Virgen entronizada con el Niño. Anónimo. Último tercio del siglo XIII. Policromado; Tallado. Madera
Vista una sala de las esculturas clásicas del Museo del Prado.
Vista general nocturna del museo de El Prado, en Madrid, en la Noche Europea de los Museos el 16 de mayo de 2015.
La escultura del Prado del Siglo XVI
Sin duda el mejor exponente de la escultura renacentista en el Museo del Prado lo constituye el considerable grupo de bronces y mármoles con retratos de cuerpo entero, bustos y relieves del emperador Carlos V y de su familia, La emperatriz Isabel, su hijo Felipe II y sus hermanas, doña María de Hungría y doña Leonor de Austria realizados por los italianos Leone Leoni y su hijo Pompeo Leoni. De todos ellos cabe destacar una pieza mítica, verdadera obra maestra de la escultura en bronce, Carlos V y el Furor.
También hay obras de gran belleza de otros artistas italianos, como la Venus de Bartolomeo Ammanati o el relieve en alabastro de la Alegoría de Francisco I de Medici de Juan de Bolonia.
Papel destacado dentro de esta colección presenta el grupo de Epimeteo y Pandora de El Greco, que une a la importancia de su autor, el ser uno de los raros ejemplos de desnudo escultórico de carácter mitológico realizado en España después del Concilio de Trento.
Carlos V y el Furor. Autores: Leone Leoni y Pompeo Leoni. 1564. Técnica: Fundido en bronce. Medidas: 251 x 143 x 130 cm. Peso: 825 kg. Museo del Prado. Para este grupo, León Leoni se inspira en el Genio de la Victoria, de Miguel Ángel. La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un emperador romano, y la armadura articulada puede quitarse pieza por pieza.
Carlos V aparece en un actitud serena y melancólica, alejada de todo triunfalismo. Los detalles son impresionantes. Está representado en pie, vestido a la romana, con peto o coraza, espalderas, hombreras formadas por cabezas de león y calzando sandalias. Su mano derecha apoyada suavemente en una lanza y la izquierda sobre el mango de su espada, cuya empuñadura es la cabeza de un águila. Completan la decoración un medallón con la figura de Marte en relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de Tritón bajo el ristre.
El emperador está pisando sobre otra figura desnuda que encarna el Furor, representado mediante un hombre maduro encadenado en actitud colérica y de odio, quien en su mano derecha sostiene una tea encendida. El grupo reposa sobre una base recubierta de armas y trofeos militares, trabajados con detallismo de orfebre: un tridente, una trompeta, una maza, un carcaj e incluso un haz de lictor romano con el hacha, potenciando el efecto de escultura de la antigüedad que tiene el grupo.
Esta idea está en relación con la mentalidad del Renacimiento, cuando se vinculaba el poder imperial al pasado romano, tanto política como estéticamente. Congruente con esta tendencia está el hecho de que los autores representaran al emperador desnudo como una escultura antigua a la que se añadió la coraza, que todavía hoy puede ser retirada.
El grupo tiene antecedentes claros en otras esculturas del Renacimiento que siguen la misma disposición, siendo la más clara la Judith de Donatello, del Palazzo Vecchio de Florencia, donde la heroína tiene la figura de Holofernes a sus pies, de igual manera que en el grupo del Prado.
La obra fue encargada por el propio Calos V en 1549 a Leone Leoni, quien no la terminó en vida del Emperador, siendo finalizada en 1564 por su hijo Pompeo.
Carlos V encarga la obra a Leone, junto con otras siete esculturas más - tres de bronce y cuatro de mármol -, en 1549. La representación iconográfica del grupo es invención propia del artista, plasmando la grandeza y dignidad del Emperador, aludiendo al conjunto de sus victorias y de su vida como pacificador. La estatua del Furor está directamente inspirada en la evocación que hace Virgilio de la estirpe de Augusto ( La Eneida I, 259). Firmado y fechado por su hijo Pompeo sobre la base, tiene una inscripción alrededor del pedestal.
Busto de Carlos I de España y V de Alemania, por Leone Leoni (c. 1553).
María de Hungría. 1550-55. Bronce. Leone Leoni y su hijo Pompeo
Carlos V. Leone Leoni y su hijo Pompeo. Hacia 1553. Esculpido. Mármol de Carrara. Medidas: 197 x 79 x 44 cm - 617 kg.
Estatua de tamaño mayor que el natural representando al Emperador (1500-1558) en pie, con media armadura y bastón de mando. El Toisón de Oro que pende del pecho, la espada que sostiene con la mano derecha y el manto que recoge con la izquierda completan los símbolos de la autoridad regia. Sobre la base de la escultura, se representa un casco de motivos fantásticos sobre el que el Emperador apoya su pierna, detrás el águila imperial.
Se trata de una imagen muy relacionada con representaciones clásicas, denominadas en el Renacimiento “a la antigua”, por las que se quería vincular el poder de Carlos V con el pasado imperial romano.
Encargada por el propio Emperador en 1549, los artistas siguen las mismas pautas en la representación de la figura que el Carlos V y el Furor (E00273), realizado en bronce, cuya comparación demuestra su menor dominio del mármol.
La emperatriz Isabel. Leone Leoni y su hijo Pompeo, 1572. Esculpido. Mármol de Carrara. Medidas: 182 x 81 x 114 cm - 980 kg.
Algo mayor que el natural, esta imagen de Isabel de Portugal (1503-1539) fue realizada tras su muerte. La emperatriz viste traje bordado siguiendo las pautas de la estatua de bronce que Leone Leoni, padre del autor, había realizado anteriormente (E00274). Sin embargo, su hijo Pompeo aborda esta escultura con un menor gusto por el detalle.
Además de la influencia paterna, la obra tiene evidentes relaciones artísticas con el retrato que hizo Tiziano de Isabel, así como de las imágenes de bronce que se encuentran en la tumba del emperador Maximiliano I en Innsbruck.
Felipe II. Leone Leoni y su hijo Pompeo. 1551 - 1568. Fundido en bronce. Medidas: 171 x 72 x 46 cm - 321,4 kg
Leone Leoni entró en contacto con la corte imperial por mediación de Ferrante Gonzaga, gobernador del Milanesado. El primer encuentro acaeció en Bruselas en 1549, y en él Leone recibió encargos del Emperador y de su hermana María de Hungría (1505-1558), viuda de Luis II de Hungría y gobernadora de los Países Bajos entre 1531-1555. María le solicitó diez esculturas en bronce de cuerpo entero de miembros de la familia imperial de las que sólo se realizaron la suya (E263) y la de su sobrino Felipe. Serían situadas en la galería del Palacio de Binche, a las afueras de Bruselas.Formal e ideológicamente, la galería de Binche evocaba el monumento funerario de Maximiliano I en la Hofkirche de Innsbruck que incluía cuarenta estatuas de bronce de cuerpo entero. La galería de Binche fue ideada en una delicada tesitura política, cuando arreciaban las disensiones entre las dos ramas de los Habsburgo por la sucesión imperial.La decisión de presentar a Felipe con armadura a la romana no fue casual, habida cuenta de la importancia formal y conceptual del mundo clásico en la construcción de la imagen imperial. La armadura, aunque inventada, recuerda las que labraban entonces para Felipe en el Milanesado armeros como los Negroli o los Campi. Su abigarrada decoración, que atestigua la excelencia de su autor como orfebre, combina elementos cristianos y paganos, pero no parece responder a un programa iconográfico, y de hecho, algunos elementos habían sido utilizados ya por Leoni como reversos de medallas. La decoración figurada se concentra en el peto, donde la Ascensión de la Virgen es flanqueada por nereidas y tritones entre roleos, la hombrera izquierda, que incluye óvalos con las Tres Gracias, Mercurio y una figura femenina portando un jarro, y el cinturón de doble hilera, la superior alternando máscaras de carnero y motivos vegetales, y la inferior con figuras mitológicas entre las que se distinguen Mercurio y Hércules. También las sandalias incluyen medallones con cabezas de leones y una granada entre carneros.Si bien fue encargada en 1549, el vaciado de la estatua se realizó el 2 de noviembre de 1551, como anunciaba en una carta Leoni a Ferrante Gonzaga, y por otra misiva de Ferrante a Carlos V sabemos que el escultor trabajaba aún en ella en diciembre de 1553. Cuando Leone la entregó a María en Bruselas en 1556, Binche ya no existía, pues había sido arrasado por los franceses dos años atrás. La galería dinástica quedó en mero proyecto y las esculturas fueron trasladadas a España en 1556, bien a Cigales, donde María falleció en 1558, o al taller de Pompeo Leoni en Madrid, adonde se había trasladado en 1556 para ultimar los encargos hechos por la familia imperial y donde, en 1568, realizaría la basa de la escultura de Felipe II (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 392).
María de Hungría. 1553 - 1564. Leone Leoni y su hijo Pompeo. Fundido en bronce. Medidas: 175 cm x 60 cm x 70 cm
María de Hungría, quinta hija de Felipe “el Hermoso” y Juana “la Loca”, nace en Bruselas en 1505 y en 1521 se casa con Luis Jagellon, heredero del trono de Hungría. Viuda desde 1526, en 1531 es nombrada regente de los Países Bajos por su hermano Carlos V, papel que desempeñará hasta la abdicación de éste en 1556. Dos años más tarde muere en Cigales (Valladolid).
Está representada en pie, con el vestido y la toca de viuda que le acompañan en la mayoría de sus retratos y las manos unidas sosteniendo un misal.
El artista, favorito de esta soberana, realizó el retrato desde Italia, siguiendo como modelo una pintura de Tiziano fechada en 1548. El austero traje de María le impedía acometer la profusa decoración de otras estatuas regias, animando la composición únicamente mediante los dos extremos de la toca que deja caer sobre la figura a modo de estola. El leve contrapostto de la escultura está en consonancia con las mejores obras del escultor, en las que siguió el estilo de las figuras de la tumba del emperador Maximiliano en Innsbruck.
La escultura es pareja del retrato de Felipe II, también de Leoni que conserva el Museo (E00272). Ambos fueron encargados por la propia María de Hungría al artista, quien personalmente los llevó hasta Bruselas, junto a otros trabajos suyos para esta mecenas.
Leonor de Austria. Jacques Dubroeucq. 1550 - 1555. Esculpido. Mármol de Italia. Medidas: 59 cm x 60 cm x 41 cm - 123,8 kg. La escultura ha conocido diversas atribuciones a lo largo de la historia, entre ellas se consideró la autoría de Pompeo Leoni y Jacopo da Trezzo.
La infanta Leonor de Austria, hermana de Carlos V, está representada en busto, de frente, con toca de viuda, sobre un pedestal labrado con su nombre.
Se trata de una obra realista y muy académica en consonancia con el estilo de Jacques Dubroeucq, uno de los artistas preferidos por María de Hungría, de cuya colección proviene. El escultor siguió como modelo una pintura de la misma infanta realizada por Antonio Moro, que se encontraba también entre las obras de la propia María de Hungría.
Alegoría de Francisco I de Medici, Juan de Bolonia (Giambologna). 1560 - 1561. Esculpido. Alabastro de Italia. Medidas: 31 cm x 45,8 cm x 5 cm - 12,6 kg
Venus. Baccio Bandinelli, 1530 - 1534. Fundido en bronce. Medidas: 179 x 58 x 52 cm - 212,6 kg. Museo del Prado.
Bandinelli regaló una bellissima Venere -según sus propias palabras- a Carlos V antes de 1536, y de ella quedó constancia en la colección de la hermana del emperador, María de Hungría. Fue realizada en Roma como vaciado de un torso antiguo, la Venus Belvedere de los Uffizi, a la que el artista añadió una cabeza de su mano. Fue expuesta como Eva a finales del siglo XVI en el jardín de Aranjuez y no se le añadieron los brazos hasta dos siglos más tarde. La escultura se atribuía antes a Bartolomeo Ammanati (1511-1592).
Epimeteo. El Greco (Atribuido a). 1600 - 1610. Policromado; Tallado en madera. Medidas: 44 x 17,1 x 9 cm. Museo del Prado.
Pandora. El Greco (Atribuido a). 1600 - 1610. Policromado; Tallado en madera. Medidas: 43 x 12,7 x 8 cm. Museo del Prado.
La escultura del Prado del Siglo XVII y XVIII
El Museo posee dos obras encargadas por Velázquez a Matteo Bonarelli de Lucca en su segundo viaje a Italia: los leones de bronce dorado que hacen de soporte a varios tableros de piedras duras convirtiéndolos en mesas, y el Hermafrodita, copia de una pieza clásica que se conservaba en una colección romana, así como una copia de artista desconocido de la famosa escultura de El Espinario.
Dignos de reseñar son 31 relieves realizados en siglo XVIII por un numeroso grupo de escultores que, cuando se encargaron, estaban destinados a colocarse en las sobrepuertas del piso principal del Palacio Real de Madrid.
El Prado guarda también una serie de retratos ecuestres de pequeño tamaño de varios monarcas españoles. Pertenecientes al siglo XVII son los de Felipe IV de Pietro Tacca y Carlos II de Foggini, y al siglo XVIII Felipe V de Lorenzo Vaccaro.
El niño de la espina "El Espinario". Anónimo. Primera mitad del siglo XVII. Fundido en bronce. Medidas: 73 x 45 x 55 cm - 165 kg. Museo del Prado.
Copia del famoso bronce helenístico, del que se conserva una copia romana en el Museo Capitolino de Roma, que representa a un niño desnudo, sacándose una espina del pie. El suave modelado, la disposición ordenada del cabello y el rostro inexpresivo siguen fielmente el modelo romano. Popularmente se relataba en el siglo XVII que la escultura fue encargada por el Senado romano para homenajear a un pastor, llamado Martius, quién llevó un mensaje con tal diligencia que solo se detuvo a sacarse una espina cuando había terminado su misión. El vaciado, realizado por Cesare Sebastián, fue encargado hacia 1650 por Velázquez en Roma para la decoración del Palacio del Alcázar en Madrid, permaneciendo en la Colección Real hasta su ingreso en el Museo del Prado.
Felipe IV ecuestre. Pietro Tacca (Atribuido a). 1615 - 1620. Fundido en bronce dorado. Medidas: 62,3 x 50 x 27 cm - 58,8 kg. Museo del Prado.
Vestido a la moda de principios del siglo XVII, el Rey español (1605-1665) está representado muy joven siendo aún príncipe. El bastón de mando y la decisión con que recoge las riendas marcan una clásica actitud de poder que dota a la figura de la apropiada majestad.
Está realizada probablemente por Pietro Tacca, a tenor de otras esculturas suyas, con las que esta obra guarda semejanza. El caballo sigue el modelo de la famosa estatua antigua de Marco Aurelio que se encontraba en la plaza del Campidoglio en Roma, así como de una variante de ésta última realizada por Daniele de Volterra para el monumento de Enrique II de Francia.
Carlos II a caballo. Giovanni Battista Foggini. 1698. Fundidoen bronce dorado. Medidas: 65 x 27,5 x 70 cm - 37,4 kg
Felipe V. Lorenzo Vaccaro. 1702. Fundido en bronce. Medidas: 97 cm x 34 cm x 54 cm - 55 kg. Museo del Prado.
Felipe V está representado muy erguido sobre el caballo, ligeramente inclinado hacia atrás. Viste a la romana, con coraza adornada en los hombros por cabezas de león, con peluca de bucles y corbatín de la época. Un manto cubre la espalda, se abrocha sobre el hombro izquierdo y cae por este lado. El pedestal está adornado por cuatro escudos, dos de ellos vacíos, de los cuales salen guirnaldas. En el frente lleva una inscripción. La obra se trata de un modelo reducido del monumento ecuestre erigido a Felipe V, en Nápoles, en 1705, por Lorenzo Vaccaro fundido por Antoni Perrella, que fue destruido dos años depués por las tropas austríacas. El pequeño bronce del Museo del Prado tiene una gran calidad técnica que le convierte en pieza de colección por sí mismo, no como reducción de una estatua grande, y que probablemente fue vaciado y acabado por el hijo de Lorenzo Vaccaro, Domenico Antonio. Se hizo un vaciado posterior, algo más tosco, que también se conserva en el Museo del Prado (E00402).
Matteo Bonarelli de Luca (activo en Roma, h. 1630-1654?). Fundidor ayudante de Bernini, trabajó el mármol en San Pedro del Vaticano y realizó algunas de las restauraciones de las antigüedades de la familia Doria Pamphilj, pero su actividad más importante fue la ejecución de algunos de los bronces que le fueron encargados por Velázquez para decorar el Alcázar de Madrid entre 1649 y 1652, durante el segundo viaje a Italia del pintor. Firmó uno de los doce leones hechos en Roma, con la cabeza girada y una de las patas delanteras levantada, apoyada en una esfera de mármol. Fueron diseñados para ser soportes de consolas, y se conservan en el Palacio Real de Madrid y en el Museo del Prado. Sus iniciales «M. B.» aparecen en otras dos obras traídas por Velázquez de Italia, cuyos originales pertenecían a la colección Borghese, Hermafrodita y Venus de la concha.
Matteo Bonuccelli. Venus de la concha, h. 1652, bronce fundido, 61 cm. Museo del Prado. Vaciado en bronce, basado en un modelo tardo-helenístico conservado en la colección Borghese de Roma, encargado por Velázquez y fundido en 1652 para Felipe IV.
Al igual que el Hermafrodita (E00223) y El niño de la espina (E00163), este vaciado de bronce fue encargado por Velázquez en Roma durante su segundo viaje a Italia (1648-1651). Junto con muchos otros vaciados más estaban destinados a embellecer las salas del Alcázar de Madrid que en estos años fueron decoradas por el pintor del Rey con cuadros, esculturas y otros objetos de valor.
Matteo Bonuccelli. Ocho leones (detalle), soportes de mesa, bronce dorado, 72 cm, h. 1651-1652 [O449 y O453]. Uno de ellos, que se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, es una copia realizada por José Pagniucci en 1837.
Matteo Bonuccelli. Hermafrodito. Hacia 1652. Técnica. Fundido. Materia. Bronce. Medidas: 61 x 160 x 60 cm. Escuela: Italiana. Firmado en la parte superior de la almohada. Museo del Prado.
Hijo de Hermes y Afrodita, Hermafrodito era un joven de singular hermosura. Según Ovidio (Metamorfosis 4, 285 y ss), Salmacis, ninfa de un lago de Caria, quedó cautivada por su belleza y, aprovechando el baño del joven, lo abrazó con pasión, quedando sus cuerpos convertidos en uno, con doble naturaleza sexual.
La escultura, encargada por Velázquez en Italia para la decoración del Alcázar de Madrid, es copia del modelo clásico en mármol que, procedente de la colección Borghese de Roma, actualmente se conserva en el Museo del Louvre. La gran calidad técnica de esta pieza la convierte en una obra maestra que supera al original. Los moldes fueron realizados por Ferrer.
La colección de esculturas del Prado del siglo XIX
La defensa de Zaragoza, de José Álvarez Cubero, estatua actualmente ubicada en el nuevo vestíbulo de la ampliación del Museo del Prado.
La colección de esculturas del siglo XIX se inicia en 1826, cuando José Álvarez Cubero, primer escultor de cámara, selecciona para el Real Museo de Pinturas algunas piezas de arte clásico y neoclásico, que se irán uniendo sucesivamente a obras hoy expuestas en sala de los neoclásicos José Ginés, Antonio Solá, Ramón Barba (esculpió en 1930 los 16 medallones circulares en la fachada principal, ya presentados más arriba), y el mismo Álvarez Cubero. En 1838 el Museo pasa a llamarse Real Museo de Pintura y Escultura y se inauguran las salas de escultura.
Mercurio, de Ramón Barba. 1806. Mármol, 59 x 45 x 138 cm. 140 kg. Museo del Prado. El escultor moratallero Ramón Barba, realizó también obras de carácter mitológico de notable elegancia, como fue la estatua de Mercurio, adquirida en su momento por la Corona.
En los años sucesivos llegarán esculturas de los pensionados en Roma pasadas a material definitivo (José Piquer, Sabino de Medina, José Pagniucci), y sobre todo obras premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes pasadas a material definitivo (el Cristo yacente de Agapito Vallmitjana, La Tradición de Agustín Querol, o el Ángel caído de Ricardo Bellver, hoy en el Parque del Retiro). También se incorporaron obras del siglo XIX adquiridas de las colecciones del Marqués de Salamanca o la duquesa de Osuna, principalmente italianas. Así, los escultores vivos tuvieron una presencia constantemente ampliada en el Museo.
Debido a los problemas de espacio, las esculturas del siglo XIX pasaron en 1896 al recién creado Museo de Arte Moderno. Allí se continuó dando cabida a las obras decimonónicas y tramitando decenas de depósitos, fundamentalmente en diversos museos españoles, hasta 1971, cuando regresaron al Prado para instalarse en el Casón del Buen Retiro, y finalmente en 2009 incorporarse a la exposición permanente del edifico Villanueva.
Álvarez Cubero en el Museo del Prado
Medallón dedicado al escultor José Álvarez Cubero (aunque su apellido lo ponen como Albarez) en la fachada del Museo del Prado, realizado por Ramón Barba en 1830
José Álvarez Cubero (Priego de Córdoba, 23 de abril de 1768 - Madrid, 26 de noviembre de 1827) fue un escultor español que realizó una gran parte de su carrera en París y Roma.
José Álvarez Cubero, nacido en Priego de Córdoba, cuyo padre, Domingo Álvarez, era un tallador de piedra, realizó sus primeros estudios en Córdoba, Granada y Madrid, donde fue admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 21 de julio de 1799 recibió una beca de la casa real para proseguir su formación en París donde el 28 de septiembre fue registrado como alumno en la École des Beaux-Arts y más tarde, aunque se desconoce la fecha precisa, integrado en el equipo del taller del artista Jacques-Louis David.
Diana cazadora. 1809 - 1815. Técnica: Esculpido; Dorado. Materia: Mármol de Carrara. Medidas: 137 x 66 x 60 cm - 155 kg. Museo del Prado.
Obra de José Álvarez Cubero.
Inspirada en la Antigüedad, la escultura representa a la diosa romana de la naturaleza, los bosques y la caza, con sus atributos más característicos, el arco y la flecha que intenta sacar de forma delicada del carcaj. El avance del cuerpo muestra la vitalidad de la figura en movimiento. Álvarez Cubero la concibió en Roma y la vendió a Fernando VII poco antes de fallecer.
Apolo. 1814 - 1815. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas, 150 x 55 x 31 cm. - 172 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
Fernando VII, rey de España. Hacia 1825. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 74 x 60 x 30 cm - 80,6 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
Gioacchino Rossini. 1820 - 1827. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 68 x 34 x 30 cm - 48,8 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
Joven con un cisne. 1810- 1827. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 138 x 93 x 89 cm - 424 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
María Luisa de Parma, sedente. 1816. Técnica. Esculpido. Materia Mármol. Medidas: 140 x 75 x 80 cm. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
Isabel de Braganza, obra de José Álvarez Cubero. Estatua de mármol de Isabel de Braganza (1797–1818), esculpida hacia 1826 en estilo neoclásico. Dimensiones 145 x 77 x 140 cm. La reina Isabel de Braganza, considerada la inspiradora del Museo, en una estatua de José Álvarez Cubero perteneciente a la propia colección del Museo Prado, procedente de la Colección Real.
Estatua a tamaño natural de la reina Isabel de Braganza (1797-1818) segunda esposa de Fernando VII (1784-1833) realizada a título póstumo.
La Reina aparece sentada sobre una silla adornada con figuras de castillos, leones y flores de lis, vistiendo una túnica ceñida por un cinturón y luciendo manto y diadema perlada, indumentaria muy del gusto de la época. En su composición recuerda a la Agripina del Museo Capitolino de Roma.
Esta obra neoclásica fue encargada expresamente por el Monarca para el Museo del Prado, en cuya creación la Reina jugó un importante papel. Está considerado como uno de los últimos trabajos de Álvarez Cubero, Primer Escultor de Cámara del Rey, que falleció sin poder terminarla. Su maestro fue el gran escultor neoclásico Antonio Canova, de quien aprendió la delicadeza del modelado, el ideal clásico, la sobriedad, la elegancia y la perfección técnica.
La obra fue trasladada desde Roma, ciudad en la que residía el artista, hasta Madrid, en 1828.
La defensa de Zaragoza. 1825. Técnica: Esculpido en mármol de Carrara. Medidas; 280 x 210 x 112 cm - 3500 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.
La escena alegórica representa el asedio de la ciudad de Zaragoza, que serviría posiblemente para reforzar su adhesión a Fernando VII. La gran novedad es la elección de una gesta épica del mundo contemporáneo y su tratamiento desde un punto de vista clásico, es decir, la síntesis entre la representación de un hecho del conflicto bélico, que ya es una elección de gran modernidad, unida al desnudo heroico, al vigor y la sensibilidad de la tragedia griega. Se trata, por tanto, de una obra de creación en la que se funden claras evocaciones clásicas, del Renacimiento y de sus contemporáneos, así como la elaboración de un tema con variadas lecturas, entre las que se encuentran la representación de la juventud, la vejez, Virgilio, La Ilíada, etc. La inspiración para la composición puede verse en el grupo Ercole y Lica, de Canova y también en recuerdos miguelangelescos en el estudio anatómico y otros muchos ejemplos que le rodeaban en Roma.Una vez concluido el grupo en yeso, lo expuso en su estudio romano en 1818, donde se referían a él como Néstor defendido por su hijo Antíloco (héroes de la guerra de Troya) y tuvo gran éxito. Fernando VII, a quien ofreció el yeso en obsequio a su patria, costeó su ejecución en mármol que fue comunicada al embajador en Roma por R.O. de 1820. Contó para ello con la colaboración desde Carrara de Ferdinando Fontana y con dos ayudantes, Carlos Monti y Constantino Borghese, para desbastar y tallar la obra y trasladarla a Roma, donde tuvo un gran eco en el ambiente artístico. Álvarez Cubero detallaba periódicamente los gastos al entonces embajador en la Santa Sede José Narciso Aparici hasta agosto de 1824, fecha en la que concluye el grupo escultórico. En 1826, el Secretario interino del Estado y del Despacho, Manuel González Salmón, comunicaba al duque de Híjar la decisión de Fernando VII de enviar el grupo al Real Museo de Pinturas. A su llegada a Madrid se exhibió públicamente durante el mes de octubre de 1827 y recibió grandes elogios, que continuarían durante años en periódicos y publicaciones, siendo considerada su obra cumbre. En el inventario de 1834 la obra fue valorada en 260.000 reales, la cantidad más alta entre todas las obras de la Colección Real (Texto extractado de Azcue Brea, L.: El siglo XIX en el Prado. Museo del Prado, 2007, pp. 392-397).
Agustín Querol en el Museo del Prado
Retrato de Agustín Querol, hacia 1905 por el fotógrafo Kaulak, recogido en la revista española La Ilustración Española y Americana.
Agustín Querol Subirats (Tortosa, 17 de mayo de 1860 - Madrid, 14 de diciembre de 1909) fue uno de los mejores artistas del final del XIX. Fue muy criticado por la amistad con Antonio Cánovas del Castillo, a quien acusan de beneficiarse ante otros de la protección del influyente político.
Proviene de una familia humilde, por lo que desde muy joven se vio obligado a compaginar sus estudios con el trabajo en una panadería. Finalmente logró ir a Barcelona, donde asistió a las clases de La Lonja y al taller de los hermanos Vallmitjana.
Agustín Querol. Saguntol. 1886, mármol, 230 x 120 x 94 cm. Actualmente está expuesta en el Museo del Prado, en las nuevas salas dedicadas a artistas españoles del siglo XIX.
Una madre hunde en su pecho un puñal, con el que previamente ha dado muerte a su hijo, para impedir ser capturados por los soldados cartagineses que, mandados por Aníbal, asediaban Sagunto, ciudad protegida por Roma durante la Segunda Guerra Púnica, hacia el año218 a. C. Realizada en Roma, la escultura combina un estudio realista con una fuerte carga expresiva y dramática.
Agustín Querol. Niño desnudo. Hacia 1900. Esculpido en mármol. Medidas: 60 x 50 x 43 cm. Museo del Prado.
Agustín Querol. Cabeza de San Francisco. Cronología: Último cuarto del siglo XIX - Principio del siglo XX. Técnica: Fundido. Bronce. 50 cm - 35,2 kg
Se trata de una obra especialmente representativa del arte de Agustín Querol como autor de escultura religiosa, por la gran calidad y fuerza plástica de la pieza. En 1892 se publicó una imagen de esta cabeza, probablemente en barro, en la que pendía del cuello un crucifijo que no se incluye ni este bronce ni en otras versiones del mismo, tanto en mármol como en bronce.
Agustín Querol. Tulia. 1887. Esculpido en mármol de Carrara. Medidas: 70 x 53 x 53 cm. - 122,2 kg. Museo del Prado.
Cabeza de mármol que representa a la romana Tulia, hija de Servio Tulio. La leyenda cuenta que se hizo cómplice de su marido para asesinar a su padre, pasando su carro sobre el cadáver por una calle que se llamó después Vicus Sceleratus. Esta obra tiene una estrecha relación con la cabeza marmórea Victa del italiano Francesco Jerace (1853-1937), en 1880 premiada en la Exposición Nacional de ese año en Turín, y que se conserva en Nápoles en el Museo Civico Gaetano Filangieri. También se puede relacionar en la fuerza expresiva con la cabeza Bellone de Auguste Rodin. El Museo del Prado convserva una versión de esta cabeza (E 799).
Agustín Querol. La Tradición. 1887. Técnica: Vaciado a molde. Yeso. 150 x 60 cm. Museo del Prado.
Con esta obra consiguió el autor su primer reconocimiento importante, pues fue Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887. El 19 de julio de 1887 el Museo del Prado recibió el yeso adquirido por el Estado en 8.000 pesetas del que hoy posee el fragmento del grupo de niños que fue depositado en Barcelona. El yeso logró la medalla de oro en la Exposición Universal de Barcelona en 1888, y participó en la Universal de París de 1889, donde obtuvo una medalla de plata. La obra fue fundida en bronce en 1889 (E00912). En los años ochenta y noventa del siglo XIX la obra fue muy valorada y apareció reproducida en multitud de ocasiones. El grupo presenta una enjuta anciana, coronada por hiedra como símbolo de la tradición, en un momento de tensión en que está relatando una historia emocionante, con la que tiene embelesados a dos niños, mientas se acompaña de un cuervo que le susurra al oído, y se rodea de libros que simbolizan la tradición materializada. Aunque hoy pueda sorprender, se debe contemplar en el contexto artístico del siglo XIX, y por tanto valorar la originalidad y el carácter rompedor del grupo, y su particular lenguaje, tanto en el tema como en su naturalismo efectista. De ahí su gran valoración durante años. Obra de excepcional realismo, muestra una gran minuciosidad y refleja su esmerada formación técnica en el estudio anatómico de los niños y de la anciana, tanto que hubo autores coetáneos como Alfredo Vicenti o Segovia Rocaberti, que dudaron si las figuras podían proceder de un vaciado del natural. Pero, en realidad, se trata de una manifestación de su fuerte personalidad, muy expresiva, que también caracterizaría el resto de sus obras, llegando a lo anecdótico, al efectismo, e intentando redescubrir la energía palpitante del bronce, la vibración interior y los efectos pictóricos. Fue una destacada aportación de calidad plástica a la evolución escultórica. La pieza se deterioró por estar expuesta a la intemperie durante décadas.
Agustín Querol. La Tradición. 1889. Técnica: Fundido. Bronce. Medidas: 160 x 75 x 75 cm - 546,6 kg. Museo del Prado.
El grupo presenta una enjuta anciana, coronada por hiedra como símbolo de la tradición, en un momento de tensión en que está relatando una historia emocionante, con la que tiene embelesados a dos niños, mientras se acompaña de un cuervo que le susurra al oído, y se rodea de libros que simbolizan la tradición materializada. Obra de excepcional realismo y gran minuciosidad, refleja una esmerada formación técnica en el estudio anatómico de los niños y de la anciana. Se trata de una manifestación de la fuerte personalidad del artista, muy expresiva, que también caracterizaría el resto de sus obras, llegando a lo anecdótico, al efectismo, e intentando redescubrir la energía palpitante del bronce, la vibración interior y los efectos pictóricos.
Agustín Querol. Cabeza de mujer que grita. Hacia 1888. Esculpido en mármol blanco. Medidas: 60,5 x 35 x 35 cm - 56,8 kg. Museo del Prado.
Cabeza de una gran fuerza expresiva, en línea con una tipología de bustos femeninos de formas rotundas y dramáticas, que el escultor desarrolló con audacia y también con realismo, particularmente durante su estancia en Roma, y en las que dominan los efectos pictóricos, consiguiendo expresar plásticamente la idea de ímpetu y energía. Estas cabezas de gran personalidad representan, fundamentalmente, dos iconografías en las que el artista fue fidedigno al carácter histórico del personaje. Por un lado, interpretó el rostro de Tulia en varias ocasiones, por la posibilidad que le ofrecía una historia tan dramática, en la que la feroz hija de Servio Tulio pasó con su carro sobre el cadáver de su padre. Estas cabezas rompían con la tradición y el planteamiento académico, y producían una impresión de viva realidad y gran fortaleza, a la vez que evocaban la Antigüedad clásica. En ellas, encontramos una cierta filiación con el movimiento modernista. Por otro lado, realizó varias versiones y estudios de cabezas del rostro de una de las figuras del grupo que, de su mano, posee el Museo del Prado, una valiente composición en mármol titulada Sagunto (E00889) de 1886-1888 en donde una madre tiene sobre sí a su hijo pequeño muerto y se está dando muerte con un puñal ante la entrada de las legiones romanas. La Cabeza de mujer que grita se vincula a esta serie, y se observa como el rostro trasmite la fuerza de la desesperación y la valentía de la madre, aunque en la figura del grupo, la cara, por razones obvias, está más desencajada, pues busca lo expresivo mucho más allá de la situación narrada. Se trata en definitiva, de un retrato lleno de vida, en el que el material ha perdido su dureza para dar forma y convencer del dramatismo buscado, manteniendo la severidad y la nobleza de la expresión. Es un destacado testimonio de este escultor que, discípulo de los hermanos Vallmitjana, fue pensionado por dos veces en Roma, donde desarrolló su capacidad creativa y asumió las nuevas corrientes expresivas. Cinceló un excepcional número de esculturas de gran efectismo, tanto de encargos oficiales como privados, contando desde los inicios con la protección de Antonio Cánovas del Castillo. En toda su obra es característica común la minuciosidad y la emoción estética. Su prematuro fallecimiento a los cuarenta y nueve años, privó a la escultura de una gran figura (Texto extractad de Azcue, Leticia: Museo Nacional del Prado. Memoria de Actividades, 2010, pág. 36-37).
José Ginés. Venus y Cupido, h. 1807, mármol de Carrara, 150 x 58 x 40 cm. 260 Kg. Museo del Prado.
José Ginés (Polop, Alicante, 1768-Madrid, 1823). Escultor español. Se formó en las Academias de San Carlos de Valencia y San Fernando de Madrid, y de esta última llegaría a ser director general en 1817. Para el futuro Carlos IV, cuando era todavía príncipe de Asturias, realizó, entre otros conjuntos, La degollación de los inocentes para el «Nacimiento del príncipe», que constaba de cinco mil novecientas cincuenta piezas. Gracias a esta colaboración llegó a ser escultor de cámara. Cultivando las tendencias más clásicas muestra en su Venus y Cupido evidentes ecos de la estatuaria helenística, a pesar de no haber salido nunca de España. En esta obra demuestra su habilidad para realzar una obra neoclásica y consigue unos volúmenes bien concebidos e integrados con gran suavidad.
Este grupo, excepcional por su factura de puro Neoclasicismo, es uno de los destacados ejemplos que testimonian la capacidad evolutiva y la versatilidad dentro de las creaciones de los escultores que trabajaron en comienzo del siglo XIX. Esta obra de Ginés es sorprendente en lo que representa de contraste con la mayor parte de su producción, tanto en planteamiento como en materiales, puesto que este artista fue un exponente de la escultura de tradición barroca. Sin embargo, con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica en su máxima expresión. La obra, modelada con extrema delicadeza, muestra la herencia clásica aprendida en su entorno cercano, ya que no tuvo la oportunidad de estudiar fuera de España. Es decir, que fue capaz de crear este ejemplo de gran clasicismo sin tener de cerca los modelos de la Antigüedad. Representa a Venus salida de la concha con Cupido, concentrándose el peso del grupo en la figura femenina como protagonista única de la escena: la diosa madre del Amor ha surgido como si fuera una perla, de la concha que aparece a sus pies, quedando Cupido relegado en la escena, en la que sólo juega tirando del paño que Venus utiliza para tapar su desnudez. Es una escultura amable en la que el desnudo, reposado y sereno, busca sobre todo el canon clásico de belleza, elegante y depurada, testimonio de la propia madurez estética del artista. La obra enlaza con la tradición de este tema en el arte neoclásico español, marcado por la Venus de la Concha (1793), de Juan Adán (1741-1816) encargada por la duquesa de Osuna. Además remite a las Venus clásicas, como la de Médicis y presenta ciertas analogías con las interpretaciones de Canova.
Antonio Solá (Barcelona, 1782/1783-Roma, 1861). Escultor español. Discípulo de la Escuela de La Lonja de Barcelona, en 1802 consiguió una pensión para Roma, donde permaneció durante toda su vida y fue seguidor de Thorvaldsen. Estuvo en prisión en 1808 con otros artistas españoles por negarse a reconocer a José Bonaparte como rey. Fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, así como escultor de cámara honorario en 1846. Cumplió con fidelidad sus compromisos enviando periódicamente obras a Madrid cargadas del gusto clásico, en el que se movía con gran desenvoltura. Es autor, entre otras obras monumentales, de la estatua en bronce de Cervantes (1835) situada en la plaza de las Cortes de Madrid, del grupo Daoiz y Velarde de la plaza de la Moncloa y del obelisco del Dos de mayo. Con Álvarez Cubero y Damián Campeny, constituye la máxima representación de la escultura neoclásica española.
Obras
- El papa Pío VII, busto en mármol, 82 x 64 x 45 cm, 1815 (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [E549].
- Blasco de Garay, mármol, 198 x 150 cm, firmado, 1850 (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [E550].
- Ceres, mármol de Carrara, 135 x 50 cm, 1815 (en dep. en el Museo de San Telmo, San Sebastián) [E575].
- La Caridad romana, mármol de Carrara, 170 x 126 x 78 cm, 1851 [E731].
- Daoíz y Velarde, mármol, 1830 (en dep. en el Ayuntamiento de Madrid) [E946].
- Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias, tinta y aguada sobre papel, 128 x 180 mm, 1803-1861 [D7410].
- Copa, mármol blanco, 40 x 42 cm, h. 1830 [O518].
Antonio Solá. La Caridad romana, 1851, mármol de Carrara, 170 x 126 x 78 cm. Museo del Prado.
Una de las obras más tardías de la producción de Solá, aborda un tema poco habitual en la iconografía escultórica, particularmente del siglo XIX. El asunto representa la historia de Cimón y Pero que relata un ejemplo de amor filial de un hombre encarcelado alimentado por su hija, ésta utiliza su leche para darle sustento. Este tema de origen pagano es relativamente frecuente en pintura, permitiendo los grabados también su difusión. El tema lo abordó con absoluta maestría, realizando una composición muy serena, totalmente distanciada de las composiciones pictóricas donde, en ocasiones, las figuras casi se enfrentan. El padre se representa de una manera decorosa, sentado y sin ninguna expresión de congoja, en la línea de la severidad neoclásica. La versión de Solá ofrece un destacado ejercicio de cuidado y minucioso modelado, y también está tratado con la frialdad neoclásica ante un tema tan intenso, sin ninguna voluptuosidad, con dignidad y nobleza, apareciendo las figuras casi como dos seres aislados, evitando lo descarnado de la escena. Se trata de una temática que representa una actitud moral que, en este sentido, enlaza con la Antigüedad clásica de los exempla de virtud, siendo además utilizada por el escultor para mostrar el tratamiento del cuerpo humano, sobre todo en el modelado del torso del padre y en el suave contraste entre la representación de la juventud y la madurez, según una estética que se relacionaba más con su propia producción anterior que con las tendencias artísticas imperantes en aquellos años (Texto extractado de Azcue, L.: "Il Cavaliere Antonio Solá, escultor español y Presidente de la Academia romana de San Lucas". Boletín del Museo del Prado, 43, 2007: 18-31)
Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1709 - Madrid, 1767). Fue uno de los mejores escultores del siglo XVIII, no sólo por su gusto y refinamiento, sino por la acertada síntesis que hace en su obra de lo hispánico y lo internacional que él conocía a través de múltiples referencias. Compagina su faceta de imaginero tradicional, que bebe directamente de las fuentes de Gregorio Fernández, con un refinamiento de contenido rococó. En la última etapa de su vida su obra presenta clarísimos rasgos neoclásicos. Fue el primero de una importante familia de artistas.
Luis Salvador Carmona. San Isidro Labrador. 1753-61. Técnica: Esculpido. Mármol, 88 cm x 124 x 19 cm - 255,6 kg. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado.
En medio de la composición, el santo en pie, con la azada, en actitud de éxtasis místico. A la derecha, Santa María de la Cabeza trae una mazorca, y a la izquierda, el caballero Vargas se arrodilla para saludar al Santo, descendiendo de un corcel que un criado retiene por la brida. En el fondo, a la izquierda, se ven edificios madrileños y a la derecha, el ángel con la yunta, mientras bajan de los cielos bellos querubines. Uno de los treinta y dos relieves (cuatro de ellos sin acabar) destinados a la decoración de los pasillos del Palacio Real, proyectada por Fernando VI e iniciada en 1753. Fue interrumpido el proyecto por Carlos III en 1761, por considerar los relieves excesivamente aparatosos. Al Museo llegaron, en el siglo XIX, treinta y una de estas obras, nueve de ellas con escenas bélicas, siete con alegorías, siete con escenas religiosas y seis con consejos, además de dos representaciones de concilios, de las que una pudo ser diseñada para completar el conjunto de las asambleas políticas.
Luis Salvador Carmona. San Dámaso y San Jerónimo. 1753-61. Técnica: Esculpido. Mármol, 86 cm x 125 cm x 23 cm. - 255,6 kg. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado.
El Papa San Dámaso, de origen español, que recibe el manuscrito de la Vulgata, de manos de San Jerónimo, doctor de la Iglesia. El santo, con hábito de Cardenal, se arrodilla ante el Papa; a la derecha se ven las figuras juveniles de los discípulos y a la izquierda el séquito del Pontífice. Son admirables las calidades de los ropajes y la vitalidad de los rostros. Los peldaños curvos del trono papal están en perspectiva lago ingenua, pero riman muy bien con la silueta elíptica del relieve. Uno de los treinta y dos relieves (cuatro de ellos sin acabar) destinados a la decoración de los pasillos del Palacio Real, proyectada por Fernando VI e iniciada en 1753. Fue interrumpido el proyecto por Carlos III en 1761, por considerar los relieves excesivamente aparatosos. Al Museo llegaron, en el s. XIX, treinta y una de estas obras, nueve de ellas con escenas bélicas, siete con alegorías, siete con escenas religiosas y seis con consejos, además de dos representaciones de concilios, de las que una pudo ser diseñada para completar el conjunto de las asambleas políticas.
José Piquer y Duart(Valencia, 1806-Madrid, 1871). Escultor español. Hijo y nieto de escultores, aprendió los rudimentos del oficio en el taller familiar y los completó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1836 se marchó a México, donde hubo de satisfacer numerosos encargos, viajando posteriormente a Estados Unidos y París, donde se estableció un tiempo. Cuando en 1841 regresó a Madrid, inició una escalada de nombramientos que se remató con el de profesor de composición y modelado natural en la Escuela Superior de Bellas Artes y el de primer escultor de cámara en 1856. Su amplia producción es un fiel reflejo de la época, entre cuyos estilos, tanto clásico como realista, parece moverse con libertad, apoyado en una habilidad excepcional en el modelado. Fue el último primer escultor de cámara de los reyes de España.
José Piquer. Isabel II, mármol, 198 cm (en dep. en la Biblioteca Nacional, Madrid) [E892].
José Piquer. San Jerónimo, 1844, bronce, 105 x 148 x 99 cm. 423,8 kg. Museo del Prado.
La concepción de esta obra, en la que San Jerónimo escucha las trompetas del Juicio Final, nació vinculada al viaje que Piquer había hecho en París en 1840. Allí realizó el yeso en 1842, consiguiendo un amplio reconocimiento por este grupo en bronce que enlazaba con la tradición española, incluso con algún elemento barroco, buscando la fuerza expresiva. Considerada su obra más notoria y una referencia para lo que se considera como escultura romántica, al aportar una plástica muy personal, un acercamiento más retórico, y cierta emotividad y libertad en el tratamiento técnico de un tema religioso.La elección del tema fue difícil por la crudeza del mismo, ya que presenta a un anciano semidesnudo que ha superado los rigores del ascetismo, por lo que el artista intentó irradiar, sobre todo el sentimiento del alma, acompañado técnicamente por el estudio de paños. Se planteó como un juego de contrastes entre la tensión del momento que se representa frente a la tranquilidad del león. Se caracteriza por una expresión realista del estudio del natural, que busca la mayor expresividad y viveza, a la vez que una elegancia destacada y sobria en el modelado, que significó una evolución artística en su tiempo.En 1844, y con gran éxito, participó con el yeso en la Exposición del Liceo Artístico y Literario. Isabel II mandó fundir en bronce la escultura en 1845. Estuvo primero en la Real Biblioteca, pasando al Real Museo en 1847. José Piquer Duart (Valencia, 1806-Madrid, 1871) estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, y viajó a París, México y Estados Unidos. En París conoció a los escultores franceses D´Angers y Rude, de los que aprendió a transmitir la fuerza expresiva que se ve en este grupo de bronce. Cultivó los retratos reales y el tema histórico. Académico de San Fernando, fue nombrado en 1847 teniente director de Escultura, y en 1858 primer escultor de cámara hasta 1866. (Texto extractado de Azcue Brea, L., El siglo XIX en el Prado, 2007, pp. 401-403 y Azcue Brea, L., "La escultura española durante el romanticismo: continuidad y cambios" en El arte de la era romántica, 2012, pp. 350-351).
Sabino de Medina y Peñar[ (Madrid, h. 1812-1888). Escultor español. Ossorio (1883) afirma que nació en 1814 mientras Pardo Canalís (1958) fecha su nacimiento dos años antes. Estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y como discípulo de Valeriano Salvatierra y Barriales hasta 1832 en que ganó el primer premio de escultura junto a Ponciano Ponzano y Gascón, obteniendo ambos una pensión para ir a Roma. Desde allí envió numerosas copias de obras clásicas y una primera versión de la ninfa Eurídice mordida por un áspid, realizando en 1865 otra en mármol que se compró para el Museo del Prado en 1882. En Roma estuvo seis años como discípulo de Tenerani. En mayo de 1831 fue nombrado junto a Juan Posse, y a propuesta de su maestro, ayudante de restauración de escultura del Real Museo de Pinturas y en 1838 académico de mérito y número. Colaboró en el obelisco del Dos de mayo, esculpió el río Lozoya para el Canal de Isabel II, las Cariátides del Congreso y, en 1871, la escultura de Murillo, situada en la plazuela de la fachada sur del Museo del Prado, que es una reproducción de la realizada para Sevilla años antes.
Sabino de Medina. La ninfa Eurídice mordida por la víbora, 1865, talla en mármol, 83 x 106 x 51 cm. 246 Kg. Museo del Prado.
La ninfa, mujer de Orfeo, se representa tras ser mordida por la serpiente que provoca su muerte y descenso al Hades. Sin embargo, la expresión de su rostro no refleja el dolor del trágico momento.Por su clasicismo, serenidad, perfecta factura y dominio técnico está considerada la obra más destacada de Sabino de Medina. Realizada inicialmente en yeso, durante su estancia como pensionado en Roma, no fue ejecutada en mármol hasta diecinueve años después.
El Cristo yacente de Agapito Vallmitjana, expuesto en las salas del Prado, dedicadas a artistas españoles del siglo XIX.
Agapito Vallmitjana Barbany (Barcelona, 1833-1905). Escultor español. Hermano del también escultor Venancio Vallmitjana. Los dos trabajaron en común durante largo tiempo y en ocasiones es difícil atribuir las obras a uno u otro. Aunque en su época disfrutó de menor fama y reconocimiento que su hermano, probablemente es un escultor de mayor categoría artística. Se formó junto a Venancio y bajo la tutela de Damián Campeny en la Escuela de La Lonja de Barcelona. Ambos hermanos organizaron un taller conjunto que mantuvieron hasta 1883, y en el que realizaron su primer encargo importante: las figuras de la Fe y de los cuatro Evangelistas para la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Barcelona, en 1854. Fue miembro de la de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y profesor de la Academia Provincial de San Jorge, segregada de La Lonja, y de la propia Lonja, donde llegó a ser catedrático e impartió clases al escultor Pablo Gargallo. En 1860 se encargó, junto a su hermano, de restaurar los detalles arquitectónicos de la Audiencia de Barcelona. Ese mismo año realizó la figura de Isabel II y el príncipe de Asturias (Prado). Presentó obra a las Exposiciones Nacionales y en la edición de 1862 consiguió segunda medalla con San Sebastián. En la de 1864 logró tercera medalla. En 1865 realizó las estatuas de Alfonso X el Sabio y Luis Vives para la Universidad de Barcelona. Con su hermano, esculpió los bajorrelieves de las cuatro Virtudes cardinales del panteón de don Francisco Permayer y la fuente del parque de la Ciudadela de Barcelona, en la que él se ocupó de las figuras de la Agricultura y la Marina. También realizó obras fuera de Cataluña, como uno de los apóstoles de la renovada iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, la estatua ecuestre de Jaime i el Conquistador en Valencia y la escultura de Mateo Benigno de Moraza en Vitoria. En el último tercio del siglo, tuvo una gran demanda de retratos y de esculturas de carácter funerario, llevando a cabo sepulcros de importantes personalidades en edificios religiosos, como el del Cardenal Lluch en la catedral de Sevilla o el del Obispo Urquinaona en la iglesia de la Merced de Barcelona, de 1885. Su obra muestra un complejo desarrollo de los principios del eclecticismo historicista al servicio de las más variadas tipologías. Recurre con frecuencia a prototipos históricos subrayando los contenidos sentimentales. Sus esculturas poseen una grandiosa solemnidad de aire antiguo, aunque no ajena a preocupaciones realistas. Parte de su producción tiene mayor movimiento que la de su hermano, pero su escultura es más interesante cuando muestra mayor serenidad. Son propiedad del Prado, además de un yeso de mediano tamaño que representa a San Juan en el desierto, dos de sus obras más significativas, el ya citado retrato de Isabel II y el príncipe de Asturias y un Cristo yacente. La escultura de la reina fue encargada por la propia Isabel II y es una obra realista y vivaz probablemente basada en un boceto de Venancio. Cristo yacente, inspirado en modelos de Gregorio Fernández, es su escultura más famosa y ha sido muy alabada por su insuperable virtuosismo. En ella se unen el cuidado de la talla, la perfección de la anatomía, la serena belleza y la expresión de una delicada y profunda emotividad. Se presenta en la Exposición Universal de Viena de 1873.
Agapito Vallmitjana. San Juan en el desierto, yeso, 130 x 70 cm, firmado (en dep. en el Museo de Belas Artes da Coruña) [E600].
Agapito Vallmitjana. Isabel II y el príncipe de Asturias, mármol, 200 x 120 cm, firmado, 1860 (en dep. en el Palacio de Pedralbes, Barcelona) [E569].
Agapito Vallmitjana. Cristo yacente, 1872, mármol, 43 x 216 x 72 cm. 830 Kg. Museo del Prado.
Esta obra entronca con la tradición imaginera española, con especial referencia a Gregorio Fernández, y con la tradición clásica de las bacantes dormidas. Pero Vallmitjana ofrece en ella una visión realista y severa, destacando su perfección técnica, su serenidad clásica y su sensibilidad, así como su sentido del decoro.Según consta en la documentación de la obra, el pintor Eduardo Rosales posó para el escultor.
Miquel Blay Fábregas. Eclosión, 1905, mármol, 164 x 140 cm. Museo del Prado.
Miquel Blay Fábregas (Olot, Gerona, 1866-Madrid, 1936). Escultor español. Trabaja y se forma en Olot, en los talleres de Arte Cristiano de José Berga y Boix y del pintor Joaquín Vayreda, labrando imágenes religiosas. En 1888 viaja a Roma y, un año después, va a París becado por la Diputación Provincial de Gerona. En esta ciudad frecuenta la Academia Julian, la Escuela de Bellas Artes y el taller de Henri Michel Antoine Chapu. Después de tres años en París, permanece en Roma año y medio y vuelve a Olot en 1894. De nuevo en París, gana la medalla de honor en la Exposición Universal de 1900 y es nombrado caballero de la Legión de Honor francesa al año siguiente. En 1906 vuelve a España y se establece en Madrid. Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1909 y, desde el año siguiente, profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid. Ostenta el cargo de director de la Academia de Bellas Artes de Roma de 1925 a 1930. Consigue primera medalla en la Exposición Nacional de 1892 por Los primeros fríos, galardón que repite en 1897 por Al ideal. En 1908, logra medalla de honor por Eclosión, conservada, como la anterior, en el Museo del Prado. En estas obras muestra cierta idealización propia de los escultores catalanes en torno al modernismo y la combinación de la línea clásica con una técnica de tipo impresionista. Realiza obras importantes en Barcelona, como La Cançó Popular para el Palau de la Música Catalana, en donde mezcla romanticismo y modernismo, recreándose en detalles suaves y delicados. En Madrid esculpe los monumentos al Doctor Rubio en el parque del Oeste; a Don Ramón Mesonero Romanos en los jardines del Pintor Ribera, en 1914; al Doctor Cortezo en el parque del Retiro, en 1921, y el grupo de La Paz en el monumento a Alfonso XII. Su estilo se sitúa entre la veneración de los valores creativos de la escultura clásica y una voluntad firme de superar el realismo descriptivo. Su escultura posee perfección técnica, verismo elegante, línea estilizada y captación psicológica. Es además un magnífico y exigente dibujante, lo que se muestra en los once dibujos que se conservan en el Museo del Prado.
Miquel Blay Fábregas. Niña desnuda (estudio para Los primeros fríos), h. 1892, mármol, 109 x 66 x 45 cm. Obra de Miquel Blay Fábregas
Moneda para la exposición Nacional de Bellas Artes de 1915 (Imagen 1 de 2.) Cronología: 1915. Técnica: Acuñación. Materia: Plata. Diámetro: 50,5 mm - 52,2 gr. Museo del Prado. Autores: Mariano Benlliure y Gil y Miguel Blay y Fábregas
Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes comenzaron a celebrarse en 1856 y fueron un acontecimiento de primer orden en la vida artística y cultural española hasta su extinción en 1968. Ya el Real Decreto que las creaba estipulaba que los premios consistirían en medallas y establecía incluso su valor, pero, por cuestiones económicas y administrativas, hubo que esperar algunos años para que, gracias entre otras cosas a la intervención entusiasta y tenaz de Eduardo Fernández Pescador, los premios pudieran revestir finalmente la forma de una medalla.La de la exposición de 1915 introduce, respecto a sus predecesores, novedades significativas, probablemente encaminadas a destacar el carácter artístico, y al menos el oficial, de la ocasión de forma acorde con las corrientes del momento. En el reverso habitual, de corona de laurel que encierra un campo en blanco, se sustituye en esta ocasión por un reverso figurado. El carácter plástico de las dos caras ofrece evidentemente más posibilidades icónicas y permite recurrir a la conjunción de tres artistas que figuran entre los medallistas más destacados del momento: los escultores Mariano Benlliure y Miguel Bray, para el anverso y el reverso respectivamente, y el grabador Bartolomé Maura, que se encargaría de grabar los troqueles y cuya presencia indicaría que la medalla se acuñó en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, para la cual la cooperación explícita de su grabador con los dos escultores sería también una novedad. La medalla puede considerarse por ello testimonio de los cambios que estaba experimentando el arte medallístico.Benlliure es autor del anverso, que ofrece asimismo la novedad, respecto las anteriores medallas de la Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de presentar los retratos de ambos monarcas, Alfonso XIII y la Reina Victoria Eugenia. La superposición se resuelve mediante una notable diferencia de relieve entre las figuras de ambos, que destaca por una parte la institucionalidad pero no menoscaba el protagonismo conjunto en un resultado final de gran delicadeza. Todo ello se inscribe también, probablemente, en ese sentido de ruptura con la oficialidad ya rígida de la tradición académica en un momento de alza de los movimientos artísticos de la modernidad. La medalla motivó el agradecimiento oficial explícito del rey a Benlliure y a Bray (Texto extractado de Gimeno Pascual, J. en: Mariano Benlliure. El dominio de la materia, 2013, p. 330).
Camillo Torreggiani. Isabel II, velada. 1855. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol de Carrara. Medidas: 96,5 cm x 57 cm x 47,5 cm - 200 kg. Museo del Prado.
Camillo Torreggiani (n. Ferrara, 1820). Escultor italiano. Discípulo de Pampaloni en Florencia, se especializó en la realización de retratos y recibió encargos tanto de clientes de Italia como de otros países europeos. Esculpió bustos de personajes ilustres como el compositor Gioacchino Antonio Rossini o el político Camillo Benso, conde de Cavour. También esculpió monumentos fúnebres como los de Mantovani, Botti, Lovel, Putman o Santini, entre otros. Fue uno de los numerosos escultores italianos que a mediados del siglo XIX se trasladaron a España con la inteción de trabajar para la Corona. Torreggiani, entre otros encargos, esculpió el busto Isabel II velada (Prado) por el que se pagaron 34 000 reales y cuyo efectismo en la representación de la reina, que aparece tapada por un velo a través del que se transparenta el rostro, alcanzó gran éxito en el momento.
El escultor italiano Camillo Torreggiani, especialista en la realización de retratos de busto, ejecutó éste de la reina Isabel II de España, en el que la Soberana aparece con el rostro velado, lo que puede asociarse a la iconografía de la Fe, la Virtud o la Religión. Es posible, por tanto, su interpretación en tono alegórico, lo que presentaría a la Reina como garante de la fe católica y de la virtud en España. Pero lo que sin duda constituye la obra es un alarde de pericia y virtuosismo técnico por parte del artista.Al escultor se le pagaron 34.000 reales, 28.000 como tasación de la obra y 6.000 por los desplazamientos, cantidad muy inferior a la que él mismo había indicado en la tasación. Su ejecución le había llevado trece meses. El ingreso efectivo de la obra en el Real Museo se realizó el 17 de abril de 1856. En las vistas estereoscópicas de Jules Andriev, tomadas en 1865, se puede observar instalada la escultura completa, con su pedestal (E00631), ejecutado también por Torreggiani, en la Galería Norte de Escultura.
Camillo Torreggiani. Isabel II, velada (detalle). Museo del Prado. Mi escultura favorita.
La ninfa Eurídice mordida por la víbora, de Sabino de Medina, 1865, talla en mármol, 83 x 106 x 51 cm. 246 Kg. Museo del Prado.
Vista de varias de las vitrinas en las que se expone el Tesoro del Delfín. Museo del Prado.
Monumento a Mª Cristina de Borbón, 1889‐1893. C /. Felipe IV, frente al Casón del Buen Retiro, perteneciente al Museo del Prado. Obra de Mariano Benlliure.
La estatua de Murillo del escultor madrileño Sabino de Medina, da nombre a la tercera puerta del Museo del Prado.
La estatua de Goya de Mariano Benlliure contempla las puertas de la entrada del mismo nombre (alta y baja), considerada la segunda puerta del Museo del Prado.
Nueva entrada de los Jerónimos, considerada la cuarta puerta del Museo del Prado.
Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez de Aniceto Marinas.
Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado este trabajo recopilatorio dedicado a las esculturas del Museo del Prado, las grandes olvidadas, pero fundamentales para complementar la fantástica pinácoteca española.
